کمالِ مطلوب و هُنر: واکاویِ چیستیِ سُنّتِ نقاشی- موسیقی در شرق

مریم پیردهقان


چکیده

 از دوران باستان همواره کسانی بوده‌اند که آرزوی تبدیلِ سطوحِ نامتجانسِ هستی به‌یکدیگر را جهتِ دستیابی به «جسمِ متعالی» یا «کمالِ مطلوب» در سر می‌پرورانند و از آنجا‌که وادی هنر نیز از قرونِ نخستین پیوندی ناگسستنی با اعتقاداتِ سنّتی داشت این مسأله در آن به‌صورتِ یکی‌انگاریِ نقاشی و موسیقی پدیدار گشت. امّا استخراجِ اصولِ بنیادینِ اندیشه‌ای که آثارِ ذاتاً متفاوتِ دیداری و شنیداری را در شرق  به مثابه‌ی تجربه‌ای واحد در نظر می‌گیرد، به علّتِ عدمِ وجودِ پیشینه‌ای مکتوب و مستقل به‌سهولت امکان‌پذیر نیست. از این‌رو نوشتار در راستای پاسخ به اینکه نظام‌های فکری مختلفِ شرقی چگونه چنین ارتباطی را تعریف کرده‌اند و به بازنماییِ آن واکنش نشان داده‌اند، با بهره‌گیری از روشِ تطبیقی به این نتیجه می‌رسد که پیوندِ نقاشی و موسیقی در شرق علی‌رغمِ ریشه‌دوانیدن در اندیشه‌ها‌ی باستانی و فلسفه‌ای کیهانی مبتنی بر بازنماییِ هارمونیِ کُرات و مفهومِ وحدت، به سه طریقِ مختلف در ایران، هند و خاورِ دور دنبال می‌شود که آن‌هم ناشی از جهان­بینیِ متفاوت و نوع تعبیر آنها از مفهومِ وحدت بود.

دریافت

نگاه دیگری از دیدگاه سارتر

سیما چوبدارزاده

(فارغ التحصیل از دانشگاه علامه طباطبایی در مقطع کارشناسی ارشد)

چکیده

سارتر از جمله فیلسوفانی است که مبحث “دیگری” را در بخش اعظم کتاب هستی و نیستی اش قرار داده است. در این مقاله قصد داریم تا نگرش سارتر درباره ی دیگری بالاخص نگاه  دیگری را در هستی و نیستی و در آثار ادبی اش مورد مداقه قرار دهیم.  سارتر هیچ گاه درصدد این نبوده است که دیگری را اثبات کند، بلکه دیگری را از طریق دریافت هایی پدیدارشناسانه  مثل شرم و نگاه توصیف کرده است.

رویکرد سارتر نسبت به مناسبات خود و دیگری دربردارنده ی خصایص منفی و ناامیدکننده است. به  گونه ای که جمله ی معروف سارتر بیان گر این نکته است: دوزخ دیگران هستند.

واژه های کلیدی: دیگری، نگاه، شرم، ابژه، سوژه.

   مقدمه

“دیگری” از مباحثی است که در تاریخ فلسفه ی غرب کمتر مورد توجه قرار گرفته و خود سارتر نیز در هستی و نیستی از این امر اظهار تعجب می نماید. در این میان، سارتر به تبع عنایت ویژه ای که در قرن گذشته به این موضوع شد، مباحث تأمل برانگیزی در این زمینه طرح کرده است. التفات وی به موضوع دیگری بهره مند از توصیف ها و باریک بینی های ظریفی است، حاکی از روابط انسانهای انضمامی که بر روی زمین گام بر می دارند. بر این اساس، سعی ما در این مقاله بر این است که مهم ترین پرسش های مربوط به این موضوع را بررسی کنیم: نسبت خود با دیگری نزد سارتر چگونه است؟ دیگریِ سارتر چه اوصافی دارد و مواجهه با او در چه بستری رخ می دهد و چه تبعاتی برای فرد یا سوژه به بار می آورد؟ آیا دیدگاه سارتر در باب نگاه مثبت است با منفی؟

فرضیه ای که راهبر ما در این نوشتار است این است که دیدگاه سارتر درباره ی دیگری _ به ویژه در اثر فلسفی اصلی اش هستی و نیستی که بیش از همه مورد تأکید ماست _ با توجه به نگاه انضمامی و واقع نگر او ابعاد سلبی و منفی مهمی از رابطه با دیگری را موشکافی می کند، اما تأکید او بر این جنبه ها باعث شده است که ابعاد دیگری از این رابطه چندان مورد توجهش قرار نگیرد.

اگرچه سارتر در آثار فلسفی و ادبی گوناگون خود اشارات فراوانی به موضوع “دیگری” دارد، اما بیش از همه در بخش سوم کتاب هستی و نیستی با عنوان هستی لغیره (هستی برای دیگران ) این موضوع را به شکل مبسوط واکاوی می کند. او در این فصل رابطه ی خود و دیگری را در دورنمایی از همستیزی قرار می دهد و نهایتاً به این نتیجه می رسد که “…همستیزی معنای اصلی هستی لغیره است”  ) ۳۶۶،۱۹۵۷ ، Sartre). و این  ستیزی است که با نگاه (look) آغاز می شود، حتی در عشق!

 وجه لغیره ی انسان و مواجهه با دیگری

 چارچوب اصلی کتاب هستی و نیستی بر تمایز بین وجود لنفسه ((being-for-itself یا آگاهی و وجود فی نفسه (being-in-itself) پی‌ریزی شده است. لنفسه ها دارای آگاهی و خودآگاهی اند و  فی‌نفسه ها همان اشیاء هستند که کائنات را تشکیل می‌دهند و دارای قوانین ثابت و کلی هستند.

یکی از وجوه لنفسه، لغیره بودن آن است. آدمی تنها مشروط به اوضاع و احوال مادی نیست بلکه با انسان های دیگر نیز رابطه دارد. به اعتقاد سارتر انسان دو وجه هستی دارد: هستی لنفسه و هستی لغیره. انسان پیوسته با دیگران زندگی می کند و در وجود خود وجود دیگری را می یابد که در عین اینکه با او در ارتباط است از او جداست. از طریق “می اندیشم” (cogito) در می یابد که با دیگری رودررو می شود. مسلم بودن وجود دیگری برای آدمی به اندازه ی مسلم بودن وجود خود اوست. سارتر اقدام به اثبات دیگری نمی کند. او قصد ندارد براساس مقدمات منطقی حکم وجود دیگران را استنتاج کند، بلکه در پی این است که دیگری را به صورت فاعل نفسانی آشکار سازد. “پس مسئله ی استنتاج وجود خودهای دیگر به صورت پیشینی نیست، بلکه ارائه تحلیلی پدیدار شناختی از آن نوع تجربه است که در آن دیگری به صورت یک فاعل نفسانی بر من آشکار می شود” ( کاپلستون، ۱۳۸۶، ۴۲۸).

تفاوت نگرش به دیگری از منظر هوسرل، هایدگر و سارتر

در هستی و نیستی جنبه‌های فردی و انضمامی  (concrete)دیگری مورد مداقه قرار می‌گیرد، بر خلاف آنکه هایدگر تنها جنبه‌های صوری مواجهه با دیگری را بررسی می‌کند، زیرا نزد او پرسش وجود آدمی و دیگران فرع بر پرسش وجود به معنای عام است. یعنی از نظر هایدگر پرسش از وجود مقدم بر موجود می شود. در صورتی که در مورد سارتر بیش تر دیگری انضمامی رجحان دارد. یکی از انتقادهای سارتر به هایدگر در این زمینه بدین قرار است که “همبودی هستی شناختی نمی تواند بنیاد مواجهه ی انضمامی با دیگری معینی ((determinate را فراهم سازد، در واقع حتی این مواجهه را غیرممکن می ‌سازد” (۲۰۳، ۱۹۸۴،Theunissen ).

گوهر اندیشه ی سارتر درباره ی مواجهه و ادراک دیگری برخلاف دیدگاه هوسرل است. دیگری برای هوسرل از رهگذر روندی که از خود آغاز می شود تقویم یا برساخته می شود. ادراک دیگری بی واسطه نیست. هوسرل معتقد است که با تقویم بدن خود، و به واسطه ی ادراک آن، ادراک بدن دیگری حاصل می شود. این بدن دیگری است که به نحو غیرمستقیم مرا به حیات نفسانی او می رساند. به این اعتبار، از طریق تشبیه و همدلی پی به این نکته می بریم که بدن‌های مورد شهود بدن‌هایی همانند بدن من هستند. اما سارتر می‌گوید که ما دیگری را تقویم نمی کنیم بلکه او را ملاقات می کنیم، رو در رویی و دیدار شاه کلید مباحث دیگری در هستی و نیستی می‌باشد. به طور اجمال سارتر هر دو گزینه ذیل را رد می کند: نخست اینکه ما باید وجود دیگری را اثبات کنیم و دوم اینکه نمی‌دانیم که دیگری وجود دارد. سارتر هیچ برهان و دلیلی برای اثبات دیگری اقامه نمی کند. حضور دیگری و ادرک آن از طریق دیدن و دیده شدن، همانند احساس کردن گرما و دیدن روشنی نور، آشکار می شود (۱۴۶، ۲۰۰۳ ،Deutscher ).

سارتر بر خصوصیت فراجهانی extramundane character)) دیگری تأکید دارد. خصوصیت فراجهانی دیگری منوط به عوامل بیرونی و عارضی نیست. دیگری ذاتاً فراتر از جهان است. مراد از مفهوم حضور فراجهانی دیگری به تعبیر توینیسن حضور بی‌واسطه اوست که در چنین حضوری حتی جهان واسطه ی من و دیگری نمی باشد (۲۰۶، ۱۹۸۴،Theunissen ). سارتر این بی واسطگی را به صورت تجربه‌ای غیرقابل توصیف و مبهم نشان نمی دهد بلکه اشاره به واقعیت زندگی روزمره دارد (۲۳۶، ۱۹۵۷،Sartre). او به هیچ وجهی نمی‌خواهد تن به اثبات وجود دیگری بدهد. زیرا در این صورت بایستی دیگری را به چیزی دیگر فرو کاهد. سارتر اذعان می کند که رابطه ی من با دیگری برآمده از بیرون نیست.

 

 نگاه دیگری:

بهترین مدخل برای شرح نگاه مثال سوراخ کلید است. سارتر انسانی را توصیف می کند که غرق در نگاه کردن به داخل اتاق است خواه از روی حسادت باشد و خواه از روی کنجکاوی، به طوری که آگاهی فرد از خودش و بدنش به پایین ترین حد ممکن رسیده است. او مجذوب دیدن و تماشا کردن است و به هیچ چیز توجه نمی کند و هیچ التفاتی به چگونگی اعمال و رفتار خود ندارد. اما ناگهان صدای پایی می شنود و متوجه می شود که کسی او را زیر نظر دارد. او به ناگاه چنین تعبیر می کند که نگاه دیگری، در بردارنده ی نوعی سرزنش و تحقیر است. همچنین می پذیرد که دیگری او را به عنوان یک چشم چران ارزیابی خواهد کرد و در می یابد که این توصیف مغایر با او نیست. در این موقعیت است که از وجود خود و دیگری آگاه می شود و علاوه بر این به ابژه ای برای او مبدل می شود. شرم حالتی است که در آن موقعیت او دچار آن خواهد شد. “این شرم نشان می دهد که ما در معرض قضاوت های دیگران هستیم” (وارنوک، ۱۳۸۸، ۱۳۹). سارتر معتقد است که نگاه دیگری “جهان مرا می رباید” و از چنگ من در می آورد. زیرا همان ابژه هایی را که دورتادور خودم ترتیب می دهم اکنون متوجه و معطوف به اوست. دیگری مرکزیت مرا در جهان از بین می برد. به این دلیل، سارتر می تواند ابژه-دیگری را به حفره ای (hole) تشبیه  کند که گویی بخشی از جهان مرا سوراخ  می کند. از این طریق است که این جهان به تدریج و به طور نامنظم در حال گریختن است. این حالات پیامدهای شرم است (۲۱۴،۱۹۸۴ ،Theunissen ).

نگاه دیگری در بزنگاه خطاهایمان، دست و پایمان را سست می کند. اگر نگاه دیگری ناظر بر خطاهایمان نباشد، چنین حالتی دست نخواهد داد و چه بسا بتوانیم آن را انکار کنیم و به سر بردن زندگی برایمان چندان مشکل نخواهد بود. اما حضور دیگری و نگاه ورانداز کننده اش همه چیز را تغییر می دهد. در یک نگاه هستی ای که متعلق به خود است به دیگری واگذار می شود و از آن او می شود.

نگرش سارتر در باب نگاه در نمایشنامه هایش:

در نمایشنامه دوزخ سه شخصیت نا آشنا و غریبه به نام های گارسن، اینز و استل که هیچ وجه مشترکی با هم ندارند، در اتاقی بسته که به سبک دوران امپراطوری روم تزیین شده است به سر می برند. گارسن مردی بسیار بزدل است که از جنگ فرار کرده است. اینز زنی خبیث و همجنس باز و مظنون به قتل شوهر دوستش است و اما استل کودک کشی است که عذاب وجدان این عمل بر سینه اش سنگینی می کند. آنها مرده اند و این اتاق تصویر سارتر از جهنم است. مکانی بدون خواب و رویا، بدون چشم بر هم زدن و بی کتاب و پنجره و… هیچ آیینه ای وجود ندارد تا به کمک آن خودشان را همان طوری که دیگران می بینند، مشاهده کنند. دوزخی که در آن خبری از شکنجه گر نیست تا آنها را شکنجه ی فیزیکی بدهد. آنها به سبب پشیمانی خودشان را شکنجه می دهند و تلاش می کنند با توجیه های خودشان زندگی ای را که زیسته اند، بررسی کنند. آنها با انتقادها و با شناختی که به زودی از عیوب دیگری به دست می آورند، همدیگر را شکنجه می دهند (۱۰۶،۲۰۰۸ ،Cox).

 بنابراین در این نمایشنامه، حضور دیگری و نگاه  قاضی مسلک دیگری همان عذاب جهنم است. در این اثر سارتر دوزخ را از منظری بررسی می کند که در آن گویی دوزخ چیزی نیست جز اعمال و حرکات و تفکرات شخصی که به ما می نگرد و در مورد ما قضاوت می کند. در حضور دیگری است که اعمال ما بازتاب می یابد و در نتیجه همه ی اعمال و عواقب آن مرتبط به زندگی جمعی است و نمی توان دیگری و دیگران را انکار و از صفحه ذهن پاک کرد. میرغضبی که هر یک از آنها در ابتدا از آن در هراس بودند، کسی نیست جز خود و دیگری. آنچه مایه ی شگفت زدگی آنها می شود، این است که تصور آنها از جهنم غیر از این بود.

درابتدا هر یک از آنها به ترفندی خاص مثل دروغ گفتن، گوشه نشینی و نگاه نکردن، در تلاش فرار از شرم هستند. اما این روش بی نتیجه می ماند و راهی جز بیان حقیقت برای آنها وجود ندارد. اما آنچه  بسیار حالت تراژدی دارد، عدم تغییر پذیری آنهاست. زیرا نمی توانند خود را تغییر دهند و خطاهایشان را جبران کنند.

بالاخره از بین این سه نفر گارسن به چگونگی عذاب و رنج این دوزخ پی می برد. او می گوید: دوزخ دیگران هستند. عذاب این دوزخ، عذابی ذهنی است و هیچ راه فراری وجود ندارد. تأثیر هگل در این نمایشنامه به وضوح آشکار است او نیز ذهن هر انسان را در جدالی همیشگی با دیگری توصیف می کند. به اعتقاد سارتر در هستی و نیستی روابط انسانی نهایتاً همانند رابطه ی موجود در نمایشنامه ی دوزخ است. تمام انواع روابط انسانی محکوم به شکست است و هیچ رابطه ی اصیلی با دیگران وجود ندارد.

همچنین است توصیفات سارتر در نمایشنامه ی دوزخ از زبان گارسن که دنبال مفری برای دوری از نگاه و حضور دیگران می گردد. زیرا این نگاه او را از وجود خودش جدا می کند، و او را مثل شیئی برای دیگری نشان می دهد. نگاه دیگری همیشه او را در تنگنا قرار می دهد. انسان ها در رابطه هایشان همیشه دنبال مفری می گردند تا از گیر افتادن در آن وضعیت بگریزد. برای این منظور راه هایی را انتخاب می کنند از جمله، گوشه گیری، کناره گیری، صمیمیت، گریز، خواب و سکوت.

گارسن: …کلید خاموش کردن چراغ ها کجاست؟

پیشخدمت: کلیدی در کار نیست.

گارسن: اینجا کتاب هم نیست؟

پیشخدمت: نه خیر (سارتر ،۱۳۲۷، ۱۵).

اما به نظر سارتر با این روش ها و اسباب چینی ها نیز نمی توانیم خودمان را از دیگران جدا کینم. ما پیوسته به هم مرتبطیم و هیچ مفر و پناه گاهی برای فرار از دیگری وجود ندارد.

گارسن: …اگر هر کس در کنج خودش بنشیند، دفع حمله شده است.

گارسن: ما عاقبت نجات پیدا خواهیم کرد. باید خاموش بود. در خودتان فرو بروید. سرتان را هم هرگز بلند نکنید. موافقید؟ (۳۰)

هر چند که گارسن می خواهد با سکوتی که ایجاد کرده است خود را از نگاه دیگران آزاد سازد، ولی راه به جایی نمی برد و نمی تواند از این نگاه خود را دور کند. این نگاه مثل “داسی برّان ما را می شکافد” و مجبور می کند همان طور که هستیم باشیم. نگاه تمام پیش گیری های ممکن را برای مقابله با آن در هم می شکند. ترس از تهدید نگاه دیگری اصلاً به این معنا نیست که او قصد حمله داشته باشد، حتی این نگاه ممکن است که نگاه فردی پیر و ضعیف باشد. پس نگاه دیگری هیچ خطر فیزیکی در پی ندارد. دوزخ ناشی از نگاه دیگری دوزخی نیست که شکنجه ی فیزیکی داشته باشد آن طور  که گارسن تصور گرز و سیخ های داغ را در سر می پروراند. دلیل تهدید نگاه دیگری این است که او نظم و سامان دنیای فرد دیده شده را بر هم می زند. آنچه باعث پریشانی او می شود آگاهی پشت چشم های بیگانه است و این آگاهی شبیه به چیزی لغزنده است که از تصرف او می گریزد. آیا شخصی که مرا زیر نظر می گیرد، مرا محکوم می کند؟ یا آن کاری که از من سر زده است مورد تأیید اوست؟ و… سوالات بسیار زیادی در آن اوضاع و احوال به ذهن می رسد. ولی به هیچ وجه نمی توان پاسخی قاطع برای آن ها پیدا کرد؛ زیرا او تمام ارزش های دنیای مرا تسخیر می کند و من هیچ کنترلی نسبت به او ندارم. این اختیار اوست که مرا محدود می کند و اختیار مرا تصاحب می کند. تصاحب اختیار من مترادف با ابژه شدن من است.

فرانتس شخصیت نمایشنامه ی گوشه نشینان آلتونا است که به خاطر فرار از نگاه های قضاوت آلود و محکوم کننده ی دیگران و جامعه، گوشه نشینی را انتخاب کرده است. گوشه نشینان آلتونا همان دوزخ در ابعادی گسترده تر است:

            فرانتس:  شما قاضی من هستید.

پدر: کی چنین ادعایی می کند؟

فرانتس:چشم هاتان… (سارتر، ۱۳۸۶، ۲۴۷).

 فرانتس:…تو به من نگاه می کنی: پشت گردنم می سوزد. به تو اجازه نمی دهم که به من نگاه بکنی!      اگر می خواهی بمانی مشغول کار خودت باش! لطفاً چشم هایت را زیر بینداز (۱۰۶).

این عبارت از نمایشنامه ی گوشه نشینان آلتونا نمایانگر عذاب و شکنجه نگاه و داوری دیگری است که تحمل ناپذیر است.

  سارتر درونمایه ی هستی و نیستی را در کتاب ارفه ی سیاه به کار می گیرد؛ که درباره ی نگاه سیاهان است. می نویسد که ما سفید ها نیز باید در موقعیت دیده شدن قرار بگیریم و زیر نگاه سیاهان  بودن را تجربه کنیم. نژاد سفید به مدت سه هزار سال لذت نگریستن را چشیده است بی آنکه دیده شود، حال موضوع نگاه آنها قرار گرفته است و ابژه ی سیاهان شده است (احمدی،۱۳۸۸، ۴۹۰).

رمان راه های آزادی تصویری از تلاش انسان برای رسیدن به آزادی است. دانیل شخصیت این رمان در قسمتی از آن احساس می کند زیر نظر کسی است که در حال نگریستن به اوست. دانیل به این نتیجه می رسد :

من فکر می کنم، بنابراین، هستم. این امر قبلاً مرا به زحمت می انداخت، زیرا هرچه بیش تر فکر می کردم، کمتر به نظرم می رسید که وجود داشته باشم. حال می گوییم: من نگریسته شده ام، بنابراین هستم، …آن فردی که مرا می بیند باعث می شود که باشم، من همان هستم که او  می بیند (به نقل از ۳۰۷،۱۹۷۰ ،Solomon ).

سارتر بر این باور است که منشاء سوژه-دیگری یا فرد ناظر نمی تواند ابژه-دیگری باشد. چون که خود قرار داشتن در معرض نگاه دیگری به معنای واقعیتی غیر قابل تحویل و تقلیل (irreducible fact) است. دیگری وجودی است که نه از ذات دیگری به عنوان ابژه و نه از وجود من به عنوان سوژه استنتاج می شود (۲۱۸،۱۹۸۴ ،Theunissen).

شرم:

  شرم یکی از حالت‌های برانگیخته شده از ناحیه ی وجود دیگران است. شرم در مقابل وجود دیگری ظاهر می ‌شود و مرا از وجود او آگاه می ‌سازد. این نوع آگاهی به طور حضوری و بی واسطه اتفاق می افتد. می توان در اینجا قصدیتی دید که متعلق آن، فرد دیده شده یا فرد شرمنده است. احساس شرم و افتخار ارزش های متعلق به دیگری هستند چرا که در هنگام تنهایی احساس شرم و افتخار هیچ معنایی ندارد. نگاه دیگری شرم را در من پدید می آورد. دیگری در مقام سوژه مزاحمتی(Instrusion )  برای ابژه-دیگری است. چون این یک در عمق تنهایی اش جهانی را تخیل می کند که سوژه-دیگری به زور او را از این پندار بیرون می کشد. مهم تر از همه او مزاحم است به این دلیل که واقعی است. وجود او و نگاهش واقعیت دارند و ابژه-دیگری را تصاحب می کنند. اولین چیزی که می توان در این باب گفت آن است که شرم، رابطه ی میان وجود عینی من و رودررویی بی واسطه با دیگری را نشان می دهد. دومین مطلب این است که شرم به عنوان نوعی احساس تأثر بی واسطه است. یعنی شرم لرزشی(shudder ) بی واسطه است که از سر تا پای را فرا می گیرد بدون هیچ تمهید استدلالی(discursive preparation ).

نخستین ساختار صوری شرم همان شرمنده-شدن-از-خود-در-مقابل-دیگری است و ساختار ثانی شرم، اثبات کننده ی دیگری است؛ شرم، تضمینی برای اثبات کامل حضور شخص بیگانه است. همچنین دیگری یا شخص بیگانه به منزله ی شرط انضمامی و انفرادی وجود من است. من از طریق دیگری شرمنده می شوم و تا وقتی که تنها هستم شرمی در من ایجاد نمی شود، بلکه دیگری باید در من بنگرد تا شرم را تجربه کنم. از ویژ گی های این پدیدار این است که ابژه ی  شرمساری ام، من از آن حیث که هستی برای خود یا لنفسه ام نیست بلکه من از آن حیث که برای دیگران یا لغیره ام می باشد. پس دیگری مرا در نوع جدیدی از وجود بر می سازد. او مرا در خود هستی ای که بر  ملا می سازد، رقم می زند (۲۲۱،۱۹۸۴ ،Theunissen ). “دیگری فقط نمایانگر چیستی من نیست بلکه من را در نوع جدیدی از وجود قرار می دهد که ویژگی های جدیدی را اقتضا می کند” (۲۲۲ ،۱۹۵۷ ،Sartre). سارتر بر این باور است که این نوع جدید وجود حالت بالقوه ای ندارد که قبل از حضور دیگری در من پدیدار شود، همچنین حاصل فعالیت روانی انضمامی(concrete psychic operation ) نیست. به راحتی می توان این مطلب را با مثال فردی که از سوراخ کلید نگاه می کند تبیین کرد، زیرا تا وقتی که دیگری او را ندیده است این حالت جدید در او ایجاد نمی شود.

 از نظر سارتر این نوع جدید وجود یا همان وجود لغیره بر وجود لنفسه استوار نیست. او کاملاً بر این نکته پافشاری می کند که هیچ نوع شباهتی میان وجود لنفسه و لغیره امکان ندارد. زیرا من قادر نیستم منجر به رابطه ای بین وجود لنفسه و وجود لغیره ام بشوم. ما نیز گاهی ممکن است در موقعیت فرد چشم چران قرار گیریم، در این حالت از خودمان به روشی متفاوت آگاه می شویم. سارتر تعبیری آشنا همراه با مفاهیمی که بهره مند از احساس روزمره ی انسان هاست، به کار می برد؛ بدین قرار که وجود لنفسه، وجودی توأم با صمیمیت(intimacy) است ولی وجود لغیره وجودی غیرموجه یا توجیه ناپذیر(unjustifiable)است. شرم مربوط به وجود لغیره ی من است و اگر من در کنار دیگری حضور یابم دچار شرم خواهم شد. به راستی که شرم احساسی صمیمی برای انسان در پی ندارد (همان).

 همان طور که گفته شد، یکی از وجوه شرم، نبود تمهید استدلالی است. بدین معنی که سارتر شرم را امری غیرعقلانی تلقی می کند، چون که نمی توان شرم در حضور دیگری را با مواجهه ی تأملی سازگار کرد. با این که پدیدارهای کامل شرم وجود دارد، ولی شرم پدیداری تأملی ( phenomenon of reflection) نیست (همان). باید بدانیم که طرد تأمل در این جا نتیجه ی طرد وجود لنفسه ی من است. ولی سلب تأمل استقرار بی واسطگی است. بی واسطه بودن به عنوان تأمل آمیز نبودن ویژگی شرم است (۲۲۱،۱۹۸۴ ،Theunissen ).

شرم، در رابطه ی بی واسطه ای که با دیگری ایجاد می شود، ادراکی درونی است. “شرم رابطه ی درونی خودم با خودم را محقق می کند” (۲۲۲، ۱۹۵۷، Sartre). این شرم به صورت حالت درونی فرد را مضطرب و مشوش می کند که از دید کسی چگونه به نظر می رسد و مورد چه نوع قضاوت هایی قرار می گیرد. در ماجرای شخصی که از سوراخ در نگاه می کند او در حین حضور دیگری چهره اش برافروخته می شود و دستپاچه می شود. این حالات، واکنشی غیرارادی است که خارج از اختیار فرد قرار گرفته در معرض نگاه دیگری است.

 شرم احساس متعلق شدن و متعلق فعلی قرار گرفتن است که متضمن سرزنش می شود. متعلق شدن به معنای شیءشدگی است که در آن فرد دیده شده، خود را برای دیگری بی ارزش، بی حرکت و مطیع درک می کند. شرم احساسی نیست که در آن من صرفاً تصور کنم که شاید از من فلان خطا سرزده یا نزده، بلکه احساسی است که در آن انگار من در میان اشیاء افتاده ام (وال، ورنو،۱۳۸۷، ۲۷۶).

وقتی که احساس شرم می کنیم آگاهی جدیدی از خودمان به عنوان ابژه پیدا می کنیم که خاستگاه آن در آگاهی دیگری است. ما در آن واحد هم از سوژه بودن خودمان و هم از ابژه بودن خودمان آگاه می شویم. این دو حالت آگاهی معرفت و شناخت جدیدی حاصل نمی کند، زیرا معرفت همیشه شامل سوژه ای است که به ابژه ای مجزا توجه دارد، اما در اینجا سوژه ای را مشاهده می کنیم که از خودش به عنوان ابژه آگاهی دارد. در این حالت من هم سوژه و هم ابژه هستم؛ می توان مطلب را این گونه بیان کرد که در یک زمان هم اختیار دارم و هم شیء شده ام.

نتیجه گیری:

از نظر سارتر نگاه دیگری چیزی نیست که آرام بخش باشد و به نظر می رسد که اگر آدمی تنها بود به نفع اش می بود، چندان که گویی آرمان و آرزوی هر انسانی تنها بودن است. به دور از به دام افتادن در تور نگاه دیگری. اما از طرفی دیگر انسان به تنهایی نمی تواند عینیت یابد. یعنی هستی یافتن هر خویشتنی نیازمند وجود و حضور دیگری است، گرچه بهای این هستی از دست دادن اختیار و آزادی است. بشر همیشه در این کشمکش آزادی و بردگی در نوسان است.

اگر بخواهیم با مطالعه ی آثار سارتر از جمله هستی و نیستی اش، تصویری از صورت انسان ها بکشیم، گویی صورت انسان سارتری فقط چشم دارد و نه گوشی و نه زبانی! رابطه ی انسان ها اساساً به برخورد نگاه هایشان  برمی گردد. جهان سارتری جهانی خاموش است.

 موریس مرلوپونتی نقدی بجا از سارتر کرده است: “نگاه، مفهومی کافی و بسنده برای توضیح روابط میان افراد نیست” (باتلر،۱۳۸۱، ۳۸). مرلوپونتی می گوید اولین روابط انسانی وابسته به چشم و نگاه نیست. “انسان ها در انزوای جسمانی از همدیگر به دنیا نمی آیند” (همان). بلکه اولین و اساسی ترین رابطه شان با یکدیگر در تماس است و نه نگاه. مرلوپونتی دلیل طرز تفکر سارتر را در این مورد، اهمیت دادن فوق العاده ی او به نگریستن می داند. همچنین می گوید که سارتر همیشه در پشت صحنه حاضر و ناظر است و خودش وارد صحنه نمی شود. خودش را فردی در میان افراد دیگر نمی بیند که با آنها در ارتباط و تعامل باشد (۳۹). سارتری که هر روز در کافه ای می نشیند و ناظر اعمال و حرکات دیگران می شود، این خصلت را نیز به بن مایه ی فلسفه ی خود سرایت داده است. هدف مرلوپونتی این است که نشان بدهد که ناظر صرف بودن و مشارکت نداشتن، نمی تواند درک مستقیمی از جهانی که شخص می خواهد آن را توصیف کند، به بار آورد و نمی تواند با مسائل و دنیای روزمره درگیر شود.

جهان انسان در هستی و نیستی جهانی خاموش و بی سر و صداست. گویی انسان ها جز نگاه هایشان چیزی برای عرضه کردن ندارند. در ضمن نگاه امری لذت بخش و دلگرم کننده نیست. سارتر در این جا نسبت به نگاه بیش از اندازه  بدبین بوده است. در حالی که هر انسانی در روابطش با دیگران گاه نگاه امید بخش نیز دریافت کرده است. مسلماً نگاه دارای دو جنبه ی ایجابی و سلبی است و آن گونه که سارتر آن را ترسیم  می کند، کاملاً دور از واقعیت است. نگاه به همان اندازه که می تواند مایه ی تهدید باشد می تواند مایه ی آرامش نیز شود، می تواند زمینه ساز گفتگو باشد. ولی سارتر بر خلاف فیلسوفانی مثل بوبر و لویناس اعتنای چندانی به مسئله ی زبان و گفتگو ندارد.

همان طور که گفتیم، جهان سارتر خاموش است و هیچ گفتگویی در آن صورت نمی گیرد. بر این اساس، از نقد های قابل توجهی که بر کل نظریه ی سارتر می توان وارد کرد، نقد مبتنی بر جایگاه زبان و گفتگو است. لویناس از جمله ی فیلسوفانی است که با نظر به آرای او می توان کاستی نگاه سارتر را جبران کرد. رویکرد لویناس درباره ی اولین برخورد و مواجهه با دیگری از جهاتی با دیدگاه سارتر فرق دارد. چون که به اعتقاد او دیگری در اولین نگاه، نه له من است و نه علیه من. دیگری در ابتدا لزوماً سوژه ای نیست که بخواهد مرا به ابژه تقلیل دهد و سرور من باشد. دیگری در این اوضاع نه بهشت است و نه دوزخ. از نظر لویناس ستیز با دیگری یکی از امکاناتی است که در ارتباط با او ممکن است رخ دهد. و آن در جایی است که تهدیدی از جانب او متوجه من باشد.

با این حال ، سخن لویناس این است که مواجهه با چهره ی دیگری در درجه ی اول مواجهه با مانعی نیست که مرا به مرگ و جنگ تهدید کند: […به گفته ی لویناس] هر مواجهه با دعای خیری آغاز می شود که در کلمه ی سلام مندرج است (علیا، ۱۳۸۸،۱۳۳).

 

  

 منابع

احمدی، بابک. (۱۳۸۸)، سارتر که می نوشت، تهران: نشر مرکز.

باتلر، جودیت. (۱۳۸۱)، ژان پل سارتر، ترجمه ی خشایار دیهیمی، تهران: نشر ماهی.

سارتر، ژان پل. (۱۳۲۷)، دوزخ،  ترجمه ی مصطفی فرزانه، تهران: نقش جهان.

   _ _ _   .    (۱۳۸۶)، گوشه نشینان آلتونا، ترجمه ی ابوالحسن نجفی، تهران: مروارید.

علیا، مسعود. (۱۳۸۸)، کشف دیگری همراه با لویناس، تهران: نی.

کاپلستون، فردریک چارلز. (۱۳۸۶)، تاریخ فلسفه، جلد نهم: از مِن دوبیران تا سارتر، ترجمه عبدالحسین آذرنگ و سید محمود یوسف ثانی، تهران: سروش.

وارنوک، ماری. (۱۳۸۸)، اگزیستانسیالیسم، ترجمه ی حسین کاظمی، شهر خورشید: همراز.

 وال، ژان. ورنو، روژه. (۱۳۸۷)، نگاهی به پدیدارشناسی و فلسفه های هست بودن، ترجمه ی یحیی مهدوی، تهران:  نشر خوارزمی.

Cox, Gary. ( 2008), Sartre’s  Dictionary, Michigan: Continuum Press.

Deutscher, Max. ( 2003), Genre And Void: Looking Back At Sartre And Beauvior, Ashgate England: Company.

Sartre, Jean ,paul. (1957), Being and Nothingness, Trans, Hanzel.E. Barnes, London: Methuen Co Ltd.

Solomon, Robert C. (1970), From  Rationalism To Existentialism, London: Humanities Press.

Theunissen, Micheal. (1984),The Other, Cambridge: MIT Press.

Abstract

Sartre is among those philosophers, who has introduced the question of “the other” in his Being And Nothingness. Here in this article, the goal is to reflect upon and expound Sartre’s view on “the other” and in particular, the view of “the other” in his Being And Nothingness as well as his literary works.

Never has he embarked upon proving “the other”, rather he has set out to describe it by phenomenological conceptions such as shame and look.

 Sartre’s attitude toward his relations with “the other” bear negative and melancholic characteristics in that his famed statement is indicative enough as such: The hell is others.

Key  Words: The Other, look, shame, object, subject.

کاسیرر، لوکاچ و بازیابی زیباشناسی الگویی

از کتاب «سنن زیباشناسی آلمانی»

نوشته کای هامرمایستر

ترجمه و تلخیص: رضا اسکندری

مکاتب نوکانتی آلمانی، به‌طور کلی علاقه چندانی به مسائل زیباشناختی ندارند. [از دید آنان] زیبایی و هنر، همواره جایگاهی فرودست را نسبت به معرفت‌شناسی و اخلاق داشته‌اند. استثنائات این بحث، یکی پژوهشگر [آراء] کانت، ارنست کاسیرر (۱۸۷۴-۱۹۴۵) است، و دیگری گئورگ لوکاچ جوان (۱۸۸۵-۱۹۷۱) که او نیز حیات فلسفی خود را متاثر از نوکانت‌گرایی آغاز نمود.

 

تاملی در زیبایی شناسی سارتر

آزادی، زیبایی است

انسیه صیادیان

زیبایی‌شناسی سارتر در پرتو مفاهیم فلسفی او معنا پیدا می‌کند، او هرگاه از هنری سخن به میان می‌آورد چه ادبیات باشد چه شعر و چه نقاشی یا تئاتر همواره در پی آن است تا اصول فلسفی خود را در آنان بگنجاند یا آنکه به‌طور کلی به هنر همچون وجهی از کنش‌ورزی انسان از نگاه فلسفه خود نظاره‌گر شود. از همین رو بود که وی عمیقا باور داشت که نویسنده چه بخواهد و چه نخواهد متعهد است. ادبیات ناگزیر است که سرنوشت خود را به واقعیت ضرورت تغییر دهد و به دگرگون کردن این جهان پیوند زند. اما تعهد به چه چیزی؟ نویسنده باید برگزیند که یا به آزادی تعهد یابد یا به نظمی ستمگر. آن‌گونه که مسلم است او هرگز تعهد را جدا از آزادی در نظر نمی‌گرفت. به بیانی دیگر تعهد برای او همان خوی آزادیخواهی بود و به همین دلیل بود که جوهر ادبیات را تعهد می‌دانست. پس ادبیات یا در کلام سارتر ادبیات متعهد از سویی نفی وضع موجود بود که در ارتباط تنگاتنگی با متعهد بودن نویسنده قرار داشت و از سوی دیگر ساختن جهانی نو و جدید. به همین تعبیر اثر هنری نیز برای او تا آنجا که نفی‌کننده بیگانگی انسان از موقعیت خود است اهمیتی مضاعف دارد و اگر مبنای اثر هنری آفرینندگی باشد این آفرینش همان عمل فراروی از وضع موجود است. «ما وضعیت به پیش رانده شده‌ایم تا رابطه میان هستی واکنشی را در چشم‌انداز تاریخی مان آشکار کنیم. آیا هرکس همان است که انجام می‌دهد؟ در جامعه کنونی که کار از خود بیگانه است، هرکس از خود چه می‌سازد؟ هرکس باید چه کند؟ امروزه باید کدام هدف را برگزیند؟ چگونه آن را تحقق بخشد؟ با کدام ابزار؟ رابطه میان هدف‌ها و ابزار‌ها در جامعه‌یی که به خشونت استوار است کدام است؟» پس آفرینش هنری برای سارتر همان آزادی است در انتخاب شرایط بودن انسان در وضعیت‌های انتخاب نشده و ضروری و اجتماعی و تاریخی او. هنر تا آنجا که بتواند انسان را از وضعیت خود آگاه کند برای سارتر واجد بالاترین ارزش‌هاست و شاید بهترین نوع وحدت آزادی و عمل برای انسان. از سوی دیگر در زیبایی‌شناسی، سارتر قویا بر این باور است که تجربه زیبایی‌شناسانه یا به بیان دیگر اثر هنری هم امری واقعی و هم امری غیرواقعی و خیالی است. واقعی به آن دلیل که ابژه زیبایی‌شناسانه مقوله‌یی حاضر و قابل تجربه است و غیر‌واقعی و خیالی به آن دلیل که در حقیقت ابژه زیبایی‌شناسانه به نوعی عبور از امر واقعی و فراروی به سوی امر خیالی است. او معتقد است لذت ناشی از تجربه زیبایی‌شناسانه نشات گرفته از این مساله است که آن لذتی که از تجربه زیبایی‌شناسی برای ما حاصل می‌شود پیش از هر چیز ناشی از این است که آن لذت امری واقعی است از شیئی که یک سره واقعی نیست و بیشتر حاصل آفرینشگری خیال پردازانه است. پس اثر هنری به نوعی خروج از زندگی یا جهان روزمره به سوی دنیای خیالی است. به بیان دیگر اثر هنری خلق واقعیت‌های نو یا فهم و ادراک نو از واقعیت است. با این وجود شاید هیچ یک از انواع هنری برای او واجد آن درجه از اهمیت و ارزش نباشد که ادبیات از نظر سارتر دارد. در حقیقت او ادبیات یا آنچه از آن با نام «ادبیات متعهد» نام می‌برد را والاترین نوع آفرینش هنری می‌دانست. او به‌طور کلی بین ادبیات از یک سو و هنرهای دیگر از سوی دیگر تمایزی آشکار می‌گذاشت. همچنین ادبیات برای او دارای نوعی نظم نشانه‌شناسانه بود و در دایره نظام زبانی قرار داشت و آنچه مسلم است نظام زبانی ارتباط مستقیمی با شکل‌گیری مفاهیم برای سوژه دارد اما دیگر انواع هنر را دارای ماهیتی شیء محور می‌دانست، به‌ این معنا که آنها فارغ از نظام زبانی متعارفند. به‌ این‌ترتیب او این‌گونه نتیجه‌گیری می‌کند که ادبیات مبتنی بر نظام نشانه‌یی به دلیل ماهیتی که در کنش ارتباطی زبان محور خود دارند کارکردی اجتماعی دارند اما برای هنر این مفاهیم معنایی ندارد و لذا هنر بیشتر امری شخصی می‌شود. هنر جهان را باز تولید می‌کند از طریق شیء‌انگاری اما ادبیات جهانی نوین را به وجود می‌آورد. پس مفهومی چون آزادی یا مفهوم دیگری چون تعهد بیشتر در ادبیات نقش دارند تا در هنر و با توجه به گرایشات سیاسی و اجتماعی سارتر بدیهی است که او نقش ادبیات را در زندگی بشر امروز بسیار پر رنگ می‌داند و بالطبع آن نقش نویسنده را، پس نویسنده بر خلاف هنرمند با معانی سر و کار دارد اما هنر به دنبال برپایی نظامی از نشانه‌ها نیست. او با خلق اشیا با چیزی خارج از خود دلالت نمی‌کند. بنابر آنچه گفته شد زیبایی‌شناسی سارتر هر چند فاقد انسجام و کلیت یک پارچه مشخص است اماوجوه برجسته و ویژه‌یی دارد. هرگونه بررسی نظریه هنر او جدای از فلسفه اگزیستانیالیستی یا نظریه پدیدار شناسانه او دشوار یا حتی غیر‌ممکن است. او هرچند زیبایی‌شناسی را به شکلی پیگیر دنبال نکرد اما هرگز از دغدغه‌های مربوط به کنش زیبایی‌شناسانه بشر غافل نبود. برای او زیبایی‌شناسی نیز می‌توانست عملی در راستای آزادی بشر و آگاهی او از موقعیت اجتماعی و تاریخی‌اش باشد. او هرگز به دیدگاهی افراطی در این‌باره نرسید که هنر را همچون مقوله‌یی تجملی و بی‌مصرف بنگرد بلکه همواره برای آفرینش‌گری هنری ارزش و اهمیتی در خور قایل بود و به هنر به عنوان امکانی برای حضور هستی‌شناسانه انسان در جهان می‌نگریست.

روزنامه اعتماد

گفتگویی با آلبر کامو

برگردان از فرانسه: فرشاد نوروزی

مصاحبه پیش رو در کریسمس سال ۱۹۵۱ در   Le Progrès de Lyonمنتشر شده است.

+آیا فکر می کنید ارتباطی منطقی میان دو واژه «کینه» و «دروغ» وجود دارد؟

کینه فی نفسه یک دروغ است. به خودی خود قسمی از وجود انسان را خاموش می دارد. کینه منکر آنچیزیست که در پیشگاه هر انسانی فراخور بذل ترحم است. از اینرو اساساً در خصوص وضع چیزها دروغ می گوید. دروغ فریبنده تر است. [آدم ها] گاه بر حسب خودخواهی بی کینه دروغ می بافند. با این وصف فرد کینه توز در [وهله اول] از خودش بیزاری می جوید. لذا رابطه ای منطقی میان این دو وجود دارد هرچند که بیشتر نسبتی زیستی مابین کینه و دروغ حاکم است.

+آیا در دنیای امروز که ملعبه ای از رنجه جهانی است، کینه نقاب دروغ به رخ نمی کشد؟ آیا دروغ یکی از بهترین، و شاید جانکاه ترین و خطرناک ترین سلاح کینه نیست؟

کینه نقاب دیگری نمی تواند به چهره بزند، نمی تواند خود را از این محروم بدارد. شما نمی توانید بی دروغ کینه توزی کنید. برعکس، نمی توان راست گفت و ترحم را جایگزین کینه نکرد. از هر ده روزنامه در جهان نه تای آن کم و بیش دروغ و دونگ سرهم می کنند. آنها به مراتب مختلفی تریبون کینه و نابخردی هستند. هرچه بهتر کینه توزی می کنند، بیشتر دروغ می گویند. رسانه های دنیای امروز با در نظر گرفتن برخی استثنائات، جز این نیستند. حسن تفاهم من با اندک کسانی است که کمتر دروغ می گویند چراکه کینه توزانی سفله هستند.

+سیمای کنونی کینه در دنیا، آیا [خود به معنای] اوضاع و مرام جدیدی است؟

روشن است که قرن بیست و یکم مبدع کینه نیست. اما بذر نوع خاصی از آن را می کارد که «کینه سرد» نامیده می شود، که در شمار و تجانس اعدادی بس بزرگ می گنجد. در سنجه میان قتاله بیگناهان و حسابگری ما کفه ترازو یکسان نیست. شما می دانید که در طی بیست و پنج سال یعنی از سال ۱۹۲۲ تا ۱۹۴۷ هفتاد میلیون اروپایی اعم از مرد و زن و بچه از خانه هایشان آواره، اخراج یا کشته شدند؟ آیا این آن چیزی است که قرار بود بشود مهد انسانیت، به رغم تمامی اعتراضات همچنان بایستی آن را اروپای ننگین بخوانیم.

+اهمیت بارز دروغ در چیست؟

اهمیت آن در اینست که هیچ فضیلت و حسنی نمی تواند با آن جور شود، جز آنکه تباه و فاسد گردد. مزیت دروغ اینست که همواره بر فرد منتفع از آن، مستولی می شود. لذا خادمان خدا و دوستداران بشریت به مجرد اینکه بنا به مصالحی دروغ را روا می دارند به خدا و انسان خیانت می کنند. نه، هیچ شوکت و عظمتی بر دروغ نایستاده است. گاه دروغ زنده می کند اما هرگز تعالی نمی بخشد. به عنوان نمونه، آریستوکراسی [بهسالاری] حقیقی به معنای پیشتر بودن در دوئل نیست بل در پشروی در دروغ نگفتن است. معنی عدالت باز کردن زندانی برای بسته نگاه داشتن دیگر زندان ها نیست. عدالت پیش از هر چیزی یعنی آنچه را که حتی برای زنده ماندن مشتی سگ هم کافی نیست را «حداقل امکان حیات» ننامند یا تمام امتیازاتی را که طبقه کارگر در طی صد سال [مبارزه] بدست آورده را از سرکوب و فروداشت تندروانه رها سازند. آزادی بر زبان راندن هر چیزی و یا افزودن بر روزنامه های زرد و شایعه ساز یا برپا ساختن دیکتاتوری در پس لوای [شعار] فردای آزاد نیست. در وهله نخست آزادی دروغ نگفتن است. آنجا که دروغ تکثر یابد، بیداد و ستم یا نمودار می شود و یا استمرار می یابد.

+آیا ما شاهد انزوا عشق و حقیقت هستیم؟

ظاهراً امروز همه شیفته ی انسانیت هستند (همانطور که همه شیفته خوردن استیک گوشت هستند) و هرکس [برداشتی] از حقیقت دارد. اما این نهایت انحطاط است. این حقیقت انبوهه ای از تل اجساد کودکانشان را به بار نشاند.

+انسان های «دادگر» اکنون کجا هستند؟

اکثرشان در زندان ها و اردوگاه های کار اجباری به سر می برند. اما آنجا هم آزادمرد هستند. بردگان حقیقی کسانی دیگری هستند آنهایی که قوانین [منفعت طلبانه] خود را به جهان دیکته می کنند.

+در اوضاع کنونی، جشن کریسمس می تواند مزید بر علت شود و طنین افکن ایده آشتی و ترک مخاصمه باشد؟

چرا باید به انتظار کریسمس نشست؟ مرگ و تجدید حیات هر روز تکرار می شوند. همینطور بی عدالتی و طغیان در تمام روزها جریان دارند.

+آیا شما باوری به امکان آشتی و ترک مخاصمه دارید؟ به چه صورت؟

با پیشرفتن به سوی خاتمه دادن به استمرار [ظلم و] بی رحمی.

 

+شما در «افسانه سیزف» نوشته اید که: «تنها یک کار مفید وجود دارد: بازآفرینی انسان و زمین. من هرگز در پی بازآفزینی انسان نیستم. اما گویا باید دست به چنین کاری زد.» در چارچوب مصاحبه ما توضیح دهید که امروز چطور چنین اندیشه ای را تفسیر می کنید؟

در آن برهه زمانی من خیلی بدبین تر از حالا بودم. این درست است که دوباره سازی انسان ها برای ما میسر نیست، اما از ارزش آن هم نمی کاهیم. بر عکس، با نیروی مقاومت و مبارزه علیه بی عدالتی در درون خودمان و دیگران آن را ارج می نهیم. لوئی گی یو[۱] می گوید کسی سپیده دم حقیقت و راستی را به ما بشارت نداده است، عهدی وجود ندارد. اما حقیقت را بایستی همچون عشق و آگاهی ساخت. در واقع، هیچ چیز وعده یا اعطاء شده نیست اما برای آنهایی که کار و خطر آن را پذیرفته اند، هیچ چیز ناممکنی وجود ندارد. با اینهمه باید در این زمان که در هجمه دروغ در حال خفه شدن هستیم و به انزوا رانده شده ایم بدان توجه داشته باشیم. ما باید تقلیل ناپذیرانه آرامش خود را حفظ کنیم و [شک نداشته باشیم که] درها باز خواهند شد.

 این مقاله در مجله دانشجوئی دانشگاه اصفهان به چاپ رسیده است.


[۱] Louis Guilloux

لئو تولستوی و دوران او

ولادیمیر ایلیچ لنین

مترجم دکتر مجید مددی

 

نظریه‌ی بازتاب[i]

این نوشته از آثار کلاسیک و بسیار مهم و با ارزش لنین است که در مباحث هنری اغلب به آن ارجاع داده می‌شود: بیان تأیید آمیز هنر نویسندگی لئو تولستوی نویسنده شهیر روس است که به گفته لنین توانسته مناسبات جامعه فئودالی روسیه را از ۱۸۶۱ تا ۱۹۰۵ در آثار گران قدر خود چنین “درخشان منعکس” سازد.

این اثر و نقدهای دیگری از لنین بر آثار تولستوی، بخش قابل توجهی از اثر کلاسیک اندیشمند فرانسوی پی یر ماشری به نام نظریه تولید ادبی[ii]  را در بر می‌گیرد، با تفسیرهایی که خود بر آن نگاشته است. برای مثال، او با اشاره به جنبش‌های دهقانی در روسیه که به انقلاب ۱۹۰۵ منجر شد و در آثار تولستوی بازتاب یافته است، می‌نویسد:

“آشکارا آثار تولستوی به خودی خود تحلیلی از ]رویدادها[ به دست نمی‌دهند. آنچه ]آثار[ از زمان وقوع حوادث می‌گویند و تحلیل زمان وقوع رویدادها، دو چیز متفاوتند…ارتباط تولستوی با تاریخ ممکن است بدیهی و آشکار باشد، اما خود انگیخته نیست.”

از اینرو، برپایه نقد لنین، او “آموزه‌ی تولستوی را ناکامل می‌داند و نه متناقض” که از رابطه‌ی این وضعیت خاص و نه کاملاً فردی – با ساختار اجتماعی نشأت می‌گیرد. و می‌گوید که تولستوی عصر خود را  با تأکید خاصی تجسم می‌بخشد با همه‌ی نارسایی‌هایی که ذاتی دیدگاه اوست: او عصر پر آشوبی را که در آن می‌زید به درستی درک می‌کند، اما قادر نیست که عامل اصلی و عمده ای که در ورای این بی نظمی و آشوب قرار دارد، بشناسد… تولستوی بالاتر از همه‌ی نبودن‌ها و غیبت‌ها در تاریخ حضور دارد: اما تکامل مادی قدرت برای او نا روشن و کدر است. دیدگاهی که تعیین کننده است، به جای آشکار سازی و وضوح بخشیدن ]حقیقت[ را می‌پوشاند و پنهان می‌کند و این محدودیت‌ها نشانه و شاخص عصری است که ساختار بنیادی آن چنین است.

و لنین در نقد خود، به گفته‌ی پی یر ماشری، از آثار تولستوی، نظریه‌ی بازتاب خود را تدوین می‌کند که بر اساس آن می‌توان با بررسی آثار هنری، زمانه و مناسبات و روابط اجتماعی را که موجد پدیداری این آثار شده‌اند، باز شناخت. نکته ای که لازم است در اینجا به آن اشاره کنم این است که “نظریه‌ی بازتاب” در اندیشه لنین مطلقاً به معنای “بازتاب آینه وار” رویدادها نیست چرا که به تصریح لنین “آینه بازتاب دقیق، درست و بی عیبی از جهان به دست نمی‌دهد.” و بنابراین تصویر به دست آمده باید تحلیل و تبیین شود. پس به قول ماشری، هم آینه، هم بازتاب و هم بیان، چیزی است که باید مورد استفاده قرار گیرد.

مترجم

عصری که لئو تولستوی به آن تعلق دارد و چنین برجسته در آثار درخشان او و آموزه‌هایش منعکس شده است، پس از ۱۸۶۱ آغاز و تا ۱۹۰۵ ادامه می‌یابد. حقیقتی است که تولستوی زندگی ادبی خود را پیش از این تاریخ آغاز کرده و دیرتر نیز به پایان برده است؛ اما ]تنها[ در این دوره بود که ماهیت گذاری آن موجب برآمدن و پیدایی چنین ویژگی‌های برجسته در آثار تولستوی و مکتب تولستوی (تولستوئیسم) گردید و او را به عنوان هنرمند و متفکر به پختگی و بلوغ کامل رساند.

تولستوی از زبان لِوین[iii]،  یکی از شخصیت‌های رمان آناکارِنینا[iv] ، بسیار زنده و آشکار ماهیت گردشی را که در این نیم قرن در تاریخ روسیه به وقوع پیوسته نشان داده است.

گفت و گو درباره‌ی برداشت خرمن، استخدام کارگر و غیره، آن طور که لِوین نسبت به آن آگاهی داشت، رسم و عادتی بود که به آن به دیده‌ی تحقیر نگریسته می‌شد… اما همین ]پدیده‌ی[ بی ارزش اکنون در نظر لِوین چیز مهمی جلوه می‌کرد؛ شاید هم مهم‌ترین. لِوین با خودش فکر کرد:

این موضوع احتمالاً در نظام سِرف داری مهم نبود؛ شاید امروز در انگلستان هم دارای اهمیتی نیست. در هر دو مورد شرایط مشخص و قطعی است. اما در این جا، اکنون همه چیز آشفته و وارونه شده است و تازه چیزها دارد دوباره شکل می‌گیرد، این پرسش که شرایط چگونه شکل خواهند گرفت، به یگانه پرسش مهم ]مردم[ روسیه تبدیل شده است،

((اینجا در روسیه، اکنون همه چیز آشفته و وارونه شده است و چیزها تازه دارند دوباره شکل می‌گیرند))، دشوار است توصیف مناسب‌تری از این برای دوره‌ی میان ۱۸۶۱ تا ۱۹۰۵ تصور کرد. آن چه ((وارونه شده)) بود برای هر فرد روس شناخته شده یا حداقل کاملاً آشکار بود. سرف داری و همه‌ی ((نظام کهن)) بود که همراه آن از صحنه بیرون می‌رفت. ]اما[ آن چه ((شکل می‌گرفت)) کاملاً ناشناخته بود، بیگانه و غیر قابل درک برای توده های وسیعی از مردم. تولستوی توانست این نظام بورژوایی را که ((تازه داشت شکل می‌گرفت))، به طور مبهمی در قالب انگلستان وحشتناک تصور کند. به راستی چیزی وحشتناک؛ زیرا تولستوی، اگر اغراق نباشد، هر تلاشی را در جهت بررسی ویژگی‌های این نظام اجتماعی در چنین ((انگلستانی)) و رابطه‌ی میان این نظام و سلطه‌ی سرمایه و نقشی که پول بازی می‌کرد، و بر آمدن و تکامل مبادله انکار می‌کرد. او نیز مانند نارودنیک ها[v] از مشاهده و تجربه سر باز می‌زد، دیدگان خود را ]بر واقعیت[ می‌بست و این اندیشه را از سر بیرون می‌کرد که آنچه در روسیه ((در حال شکل گیری)) است، چیزی به جز نظام بورژوایی است.

این حقیقت، اگر نه ((مهم‌ترین)) که مسلماً یکی از با اهمیت‌ترین مسائل از دیدگاه کارکرد بلاواسطه ی همه‌ی فعالیت‌های اجتماعی و سیاسی در روسیه‌ی دوره‌ی ۱۸۶۱-۱۹۰۵ (و نیز دوران ما)، آن بود که این نظام ((چه شکلی)) به خود خواهد گرفت؛ این نظام بورژوایی که اشکال بی نهایت متفاوتی در ((انگلستان))، آلمان، آمریکا، فرانسه و غیره به خود گرفته بود. اما ارائه‌ی ]تصویری[ این چنین قطعی و شفاف و از لحاظ تاریخی منسجم از این پرسش برای تولستوی چیزی کاملاً بیگانه بود. او به صورتی انتزاعی استدلال می‌کرد، ]زیرا[ تنها اصول ((ابدی و ازلی)) اخلاقیات، ((حقایق ازلی)) مذهب را می‌شناخت، و در درک این واقعیت ناکام ماند که این دیدگاه چیزی جز بارتاب ایدئولوژیک نظام کهنه و ( ((باژگون شده‌ی )) ) نظم فئودالی نبود؛ یعنی شیوه‌ی زندگی مردم شرق.

تولستوی در زمان لوسرن[vi]  (که در ۱۸۵۷ آن را نوشت) اعلام می‌کند در نظر گرفتن ((تمدن)) به مثابه یک موهبت ((مفهومی غیر واقعی)) و موهوم است که ((خوشایندترین نیاز اولیه و غریزی برای نیکی را در طبیعت انسان نابود می‌کند.)) او با شگفتی اظهار می‌دارد ((ما تنها یک هدایتگر بری از اشتباه در اختیار داریم و آن روح جهانی است که در ما نفوذ می‌کند)).

در اثر دیگری به نام بردگی در دوران ما (نوشته شده در ۱۹۰۰)، تولستوی با حرارت باز هم بیشتری این توسل به روح جهانی را تکرار می کند و اعلام می‌دارد که اقتصاد سیاسی ((شبه علم)) است، زیرا به جای آن که ((شرایط انسان‌ها را در همه‌ی جهان در سرتاسر تاریخ)) به عنوان ((نمونه)) بیاورد، ((انگلستان کوچک را مثال می‌زند، که شرایط آن کاملاً استثنایی است)). این که ((همه‌ی جهان)) چیست، در مقاله ای به نام پیشرفت و تعریف آموزش (۱۸۶۲) به ما نشان داده شده است. تولستوی در برابر این عقیده‌ی ((مورخان)) مبتنی بر این که پیشرفت ((قانون کلی بشریت)) است، با اشاره به ]این نکته[ که ((همه‌ی آن چه به عنوان شرق شناخته شده است))، واکنش نشان می‌دهد، او می‌گوید: “قانون کلی پیشرفت انسان وجود ندارد، و این موضوع با خموشی و بی تحرکی ملل اثبات می‌شود.

تولستوئیسم در محتوای واقعی تاریخی‌اش، ایدئولوژی شرقی و نظام آسیایی است. پس ]آموزه‌هایی که او موعظه می‌کند عبارتند از[: ریاضت و پارسایی و عدم مقاومت در برابر ]رفتار[ شرارت آمیز و اهریمنی، لحن سرد و سنگین بدبینی، اعتقاد به این که همه چیز پوچ و بی معنی است، همه چیز پوچی و بی ارزشی مادیِ دنیاست (مفهوم زندگی، ص۵۲)، و ایمان و اعتقاد به ((روح))، به ((مبدأ همه چیز)) و انسان و رابطه‌ی او با این مبدأ، چیزی نیست جز ((کارگر ] زحمتکشی[ …. که تنها برای نجات جان خود به کار گماشته شده است)) و… تولستوی در سونات کرویتزر[vii] نیز به این ایدئولوژی وفادار است؛آنجا که می‌گوید:

“رهایی زن در دانشگاه و در پارلمان قابل طرح نیست، بلکه در اتاق خواب است که زن به آزادی می‌رسد.”

در مقاله ای که در ۱۸۶۲ نوشت اعلام کرد که دانشگاه‌ها تنها ((لیبرال‌های تحریک پذیر و زود رنج و ناتوان پرورش می‌دهند)) که در نظر آن‌ها ((مردم به هیچ دردی نمی‌خورند))، کسانی که ((بیهوده از محیط قبلی زندگی‌شان، شده‌اند)) و ((جایی در زندگی ندارند)) و غیره.

بدبینی، عدم مقاومت، توسل به روح، اجزای تشکیل دهنده‌ی ایدئولوژی‌ای است اجتناب ناپذیر در دورانی که تمام نظام کهن ((باژگونه)) شده است و توده‌هایی که در این نظم کهنه تربیت شده و پرورش یافته‌اند و با شیر مادرانشان اصول، عادت‌ها، سنت‌ها و باورهای این نظام را به درون کشیده‌اند، قادر نیستند دریابند چه نوع نظام نویی ((در حال شکل گیری است))، چه نیروهای اجتماعی در کار ((شکل بخشیدن)) به آن هستند و چگونه؟ چه نیروهای اجتماعی قادرند توده های ]مردم[ را از درد و رنج توان فرسا و فوق العاده وخیم و بحرانی که ویژگیِ دوران‌های ((اغتشاش و آشوب)) است، رهایی بخشند.

سال‌های ۱۸۶۲-۱۹۰۲ چنین دوره‌ی آشوب زده ای در روسیه بود؛ دوره ای که در آن در برابر دیدگان همه‌ی مردم نظام کهن فرو می‌ریخت و هرگز امکان بازگرداندنش نبود؛ دوره ای که در آن نظام جدید تازه داشت شکل می‌گرفت. نیروهای اجتماعی که در کار شکل بخشیدن به نظم نوین بودند، نخست خود را آشکارا در مقیاس گسترده و سرتاسری در تظاهرات و فعالیت‌های توده ای در حوزه های مختلف و به شکل‌های گوناگون تنها در ۱۹۰۵ به نمایش گذاردند. حوادث و رویدادهای ۱۹۰۵ روسیه در تعدای از همان کشورهای ((شرقی)) که تولستوی در ۱۸۶۲ به ((آرامش و سکون)) آن‌ها اشاره می‌کرد، دنبال شد. بدین ترتیب، ۱۹۰۵ نقطه‌ی عطفی بود که پایان ((آرامش شرق)) را نوید می‌داد و دقیقاً به همان دلیل هم سال ۱۹۰۵ طلیعه‌ی پایان تاریخی تولستوئیسم بود؛ پایان دوره ای که می‌توانست موجب پیشرفت و اعتلای آموزه های تولستوی شود؛ ]دوره ای[ که در آن این امور، نه به عنوان مسئله ای فردی و یا مد روز و هوسبازی، بلکه به مثابه ایدئولوژی شرایط زندگی که میلیون‌ها میلیون انسان برای یک دوره‌ی مشخص تاریخی در آن می‌زیستند، اجتناب ناپذیر بود.

آموزه‌ی تولستوی در حقیقت آرمانگرایانه استو در محتوا به مفهوم دقیق و بنیادین خود ارتجاعی. اما این موضوع قطعاً به معنای آن نیست که آموزه‌ی تولستوی فاقد تمایلات سوسیالیستی یا آن عناصر انتقادی است که بتواند زمینه‌ی با ارزشی برای روشنگری طبقات پیشرو فراهم آورد.

در این جا لازم است به این نکته اشاره کنیم که انواع متفاوت سوسیالیسم وجود دارد. در تمام کشورهایی که در آن‌ها شیوه‌ی تولید سرمایه داری حاکم است ، سوسیالیسمی هست که بیان کننده‌ی ایدئولوژی طبقه ای است که می‌رود جانشین بورژوازی شود؛ و نیز سوسیالیسمی که مبین خواست و نیازهای طبقاتی است که بورژوازی جای آن را می‌گیرد.

برای مثال، سوسیالیسم فئودالی نمونه ای است از این نوع سوسیالیسم که ماهیت آن مدت‌ها قبل، یعنی بیش از شصت سال پیش، همراه انواع دیگر سوسیالیسم هم زمان مورد ارزشیابی مارکس قرار گرفت.

افزون برآن، همانطور که در بسیاری دیگر از نظام‌های آرمان گرا عناصر انتقادی یافت می‌شود در آموزه‌ی آرمان گرایانه ی تولستوی نیز این عناصر انتقادی قابل مشاهده است.  اما نباید این اظهار نظر و مشاهده‌ی تیز و ژرف مارکس را دایر بر این که ارزش عناصر انتقادی در سوسیالیسم‌های آرمانگرا ((در بر دارنده  رابطه‌ی باژگونه ای با تکامل تاریخی هستند))، از نظر دور بداریم. هرچه فعالیت‌های نیروهای اجتماعی که در کار ((شکل بخشیدن)) به روسیه‌ی جدید و ]فرآیند[ رهایی از قید بدی‌ها و زشتی‌های اجتماعی امروز شتاب بیشتر و ویژگی نمایان‌تری به خود می‌گیرد، سوسیالیسم انتقادی آرمان گرا نیز سریع‌تر ((همه‌ی ارزش‌های عملی و حقانیت نظری خود را از دست می‌دهد)).

یک ربع قرن پیش، عناصر انتقادی در آموزه‌ی تولستوی ممکن بود گاهی برای برخی از بخش‌های جامعه و مردم، به رغم ویژگی‌های آرمان گرایانه و ارتجاعی‌اش، ارزش عملی داشته باشد. اما این موضوع نمی‌توانست، به عنوان مثال، در دهه‌ی گذشته صادق باشد، زیرا تحولات تاریخی پیشرفت شایان توجهی را در دهه‌ی هشتاد و پایان قرن گذشته از سر گذرانده بود. در دوره‌ی ما، همانطور که پیش‌تر اشاره کردیم، یک رشته رویدادهایی که بر ((آرامش شرقی)) نقطه‌ی پایان گذاشت؛ و در این روزگار، هنگامی که عقاید ارتجاعی آگاهانه‌ی وِکی Vekhi (ارتجاعی به مفهوم تنگ نظرانه و خود خواهانه ی طبقاتی) چنین دامن گستر در میان لیبرال-بورژوازی شایع شده است؛ هنگامی که این عقاید حتی بخشی از آن‌هایی را تحت تأثیر قرار داده که تقریباً مارکسیست بودند و گرایش انحلال طلبانه ای را به وجود آوردند. در این روزگار، زیان آورترین و سخت‌ترین ضربه ]به جنبش آزادی خواهانه[ تلاش در جهت بی نقص نشان دادن و صورت آرمانی بخشیدن به آموزه های تولستوی است؛ توجیه یا تعدیل آموزه‌هایی چون شیوه‌ی ((عدم مقاومت)) او، توسل و التجای او به ((روح))، توصیه‌ی او به ((کمال یابی)) و عزت نفس، ((وجدان))، ((عشق)) به همه، و موعظه به زهد و پارسایی و تقدیر باوری.


[i] Theory of reflection

[ii] A Theory of Literary Production

[iii] Levin

[iv] Anna Karenina

[v] نارودنیسم (Narodnism)، ایدئولوژی خرده بورژوایی دموکراسی دهقانی در روسیه. ویژگی‌های نمایان نارودیسم مانند دیگر انواع ایدئولوژی‌های دموکراتیک عبارتند از:

(۱) رویای حاکمیت سوسیالیستی، آرزوی دوری کردن از راه سرمایه داری، و جلوگیری و ممانعت از رشد نظام سرمایه داری؛ (۲) حمایت از تغییر بنیادی روابط و مناسبات کشاورزی. نارودنیسم از این لحاظ که ویژگی کشورهایی است که راه انقلاب بورژوا دموکراتیک را پیموده‌اند، دارای اهمیت بین المللی است. کشورهایی که دیرتر از زمانی به این راه کشیده شدند که در اروپای غربی و شمال آمریکا تضادهای درونی از پیش آشکار شده موجب برآمدن جنبش‌های سوسیالیستی شده بود. در روسیه، نارودنیسم انعکاسی از مبارزه دهقانان برای الغای مالکیت فئودالی و تقسیم اراضی متعلق به مالکان بزرگ بود. هرتسن و چرنیشفسکی از بنیان گذاران ایدئولوژی نارودنیسم در روسیه بودند. آن‌ها نخست به طرح مسئله‌ی گذار مستقیم از جامعه‌ی اشتراکی دهقانی به شکل عالی‌تر آن، یعنی جامعه‌ی کمونیستی پرداختند. نارودنیسم به عنوان جنبشی از لحاظ سیاسی فعال، در ۱۸۷۰ شکل گرفت و از ویژگی‌های آن نیز برنامه‌ی سیاسی آن مبنی بر بیدار کردن دهقانان و سازماندهی آنان برای انقلاب سوسیالیستی بود. در این هنگام اشخاصی چون باکونین، لاوروف (Lavrov) و تکاچوف (Tkachov) بزرگ‌ترین نظریه ردازان آن بودند. نارودنیسم به مثابه‌ی ایدئولوزی ستیزه جوی دموکراسی انقلابی در ۱۸۷۰ در مقایسه با دوره‌ی فعالیت چرنیشفسکی از لحاظ نظری، گامی به عقب گذاشت. نارودنیک ها با مقابل قرار دادن ((سوسیالیسم)) و ((سیاست)) و مبارزه در راه آزادی‌های سیاسی، در واقع تلاششان به سود بورژوازی تمام شد. آن‌ها هرگونه یرفتی را در نظام سرمایه داری انکار می‌کردند و در فلسفه نیز نظریه پردازان نارودنیسم وابسته به مکتب ذهن گرایی، لا ادری گرایی agnosticism را موعظه می‌کردند و به صورتی التقاطی پاره‌هایی را از نظام‌های مختلف فکری چون پوزیتیویسم (تحصل گرایی)، نئوکانتی، ماخیسم و غیره با هم مخلوط می‌کردند.برخلاف نظرات چرنیشفسکی که تحولات اجتماعی را از نقطه نظر ضرورت تاریخی مورد توجه قرار می‌داد، رویکرد نارودیک ها با دیده های اجتماعی از موضع آرمان‌ها و ایده آل‌های انتزاعی بود. آن‌ها تلاش می‌کردند تا امکان تحول اجتماعی غیر سرمایه داری را از طریق شیوه های ذهنی اثبات کنند.-م.

[vi] Lucrne

[vii] Kreutzer Sonata

این کتاب به فارسی ترجمه شده است: تولستوی، ل.ن. سونات کرویستر، ترجمه‌ی دکتر کاظم انصاری (تهران، شرکت سهامی کتاب‌های جیبی، ۱۳۵۴)

منتشر شده در مجله تخصصی فلسفه نو – پرونده زیبایی شناسی

تبیین تجربه ی زیبایی شناختی

با نظر به وجه معرفتی هنر معاصر

فواد نجم­الدین دانشجوی دکتری پژوهش هنر دانشگاه شاهد

چکیده

طی سالیان اخیر مقالات و کتاب­های بسیاری در تعریف و تبیین مفهوم تجربه­ی زیباشناختی نسبت به هنر نگاشته شده و طی آن به انحای مختلف با اتکا بر مفاهیم زیبایی­شناسی کانت، بر محوریت عناصر مختلف آن چون اصل موضوعی غاییت، بی­غرضی، غیرشناختی بودن و … تعاریف جدید طرح شده، و تعاریف پیشین به چالش کشیده می­شود. جستار حاضر بنای آن دارد که با تکیه بر سنخ وجودی تجربه­ی زیبایی­شناسی و حکم زیبایی­شناختی، ساحت روان­شناختی تجربه و حکم را به عنوان محور اصلی تبیین قرار داده و از این طریق بحث را از چالش­های حاکم رها سازد و سپس با پرداختن به جایگاه معرفت در تجربه­ی زیبایی­شناختی، به تعریفی متناسب با رابطه­ی امروز بشر با عالم هنر نایل شود.

… نمی­یارست که در حضور نقاش [ راتکو] ذره­بینش را بیرون بیاورد و به بررسی اثر بپردازد. لیکن بدون ذره­بین نیز تصاویری وهم­آلود و رازآمیز در انتظارش بود. … هرچه بیشتر خیره می­شد، بیشتر احساس راحتی می­کرد. و سپس به گریه نشست و هردو مدت زیادی در همان حال باقی ماندند. … او به سیاحت نقاشی­ها از پس پرده­ی محو سرشک و نقاش نیز به گیراندن سیگار و مشاهده­ی او. … احساساتی بس غریب سرشار از آرامش و صفا و رضامندی. کمی که گذشت، به خود آمد. چشمان خود را خشک کرد مهیّای مقدمات مصاحبه شد.

(بخشی از گزارش دیدار جین دیلن­برگر، مورخ هنر و متأله با مارک راتکو) (Elkins, 2001, p. 2)

اصطلاح تجربه­ی زیبایی­شناختی در ادبیات فلسفی و زیبایی­شناسی، اصطلاحی نسبتاً جوان محسوب می­شود و از ابداع آن کمتر از یک سده می­گذرد. لیکن برای هرکس، حتی در نخستین مواجهه نیز می­تواند معنادار و حائز مفهومی حدودی باشد. به این معنا که ترکیب دو مفهوم معنادار زیبایی­شناسی و تجربه، تقریباً تکلیف مخاطب احتمالی را روشن خواهد ساخت که با ترکیبی ناظر بر مواجهه­ی انسان با امر زیبا روبرو است. لذا ناگزیر ترکیب تجربه­ی زیبایی­شناسی در تناظر با دو ترکیب دیگر، یعنی حکم زیبایی­شناختی و همچنین لذت زیبایی­شناختی قرار خواهد گرفت. به این معنا که محتملاً باید سه کنش متفاوت تجربه، حکم و لذت، این سه مفهوم حوزه­ی زیبایی­شناختی را از یکدیگر منفک سازد. از این رو در گام نخست مختصراً به ویژگی­های این سه کنش خواهیم نگریست.

حکم زیبایی­شناختی اصطلاح ویژه­ی کانت در نقد قوه­ی حکم است که در کنار دیگر امور ذهنی (subjective) یعنی امر مطلوب، امر خیر و امر والا، به قضاوت در باره­ی امر زیبا می­پردازد و آن را حکمی ذهنی، کلی، پیشاشناختی، بی­غرض و خودغایت تعریف می­کند. حکم زیبایی­شناختی کانت از همان زمان طرح در دهه­های پایانی سده­ی هیجدهم میلادی تا زمان حاضر باچالش­هایی جدی روبرو بوده و مرور آن در حوصله­ی این جستار نیست؛ لیکن به همین کلام می­توان بسنده کرد که پروژه­ی کانت چنان شرایط پیچیده و سختی را پیش روی صدور حکم زیبایی­شناختی می­گذارد که اصولاً هر تقریری که بر این مبنا اساس گیرد، از پیش در معرض  ایراد و چالش فراوان خواهد بود؛ چنانکه از سویی مسأله­ی حضور مصرانه­ی وجه شناختی در هنر معاصر، با زیبایی­شناسی غیرشناختی کانت متعارض است (Eaton, 2005) و از سوی دیگر رویکردهای آنتی­ـ­ استتیک (زیبایی­گریز) در هنر نیز دایره­ی شمول نظریه­ای برخاسته از این اندیشه را تنگ ساخته و همچنین نظریه­ای مبتنی بر زیبایی­شناسی کانتی، هنرهای تزئینی، سنتی، سرگرم­کننده، عام­گرایانه، اجتماعی، اعتراضی و … را در خود جای نخواهد داد.

شاید از همین روی باشد که بسیاری از نظریه­پردازان متمایل به نگرش و دستگاه نظری کانت (مانند سیبلی، بیردزلی، مادرسیل و …) برای حفظ موقعیت و پاسخ به چالش­های معاصر، ناگزیر به تقریرهایی روزآمد و البته متفاوت از زیبایی­شناسی او روی آورده و یا به خُرد کردن مفاهیم مطروحه توسط وی پرداخته­اند. چنانکه می­بینیم مفاهیمی نو، اما همچنان وابسته به دستگاه کانتی از این زیبایی­شناسی استخراج می­شوند: رویکرد زیبایی­شناختی (Shelley, 2012 Edition) از دل مفهوم بی­غرضی متولد می­شود، لذت زیبایی­شناختی و لذت بصری (Matravers, 2003)از خودغایت بودن این حکم برمی­آید و هکذا تجربه­ی زیبایی­شناختی که حداقل در برخی تعابیر به نحوی مولود همین رویکرد محسوب می­شود (Carroll N. , 2002). به این ترتیب دغدغه­ی تعریف امر زیبا از گرده­ی زیبایی­شناس کنار رفته و او قادر خواهد بود بی آنکه در هزارتوی بی­پایان تعریف امر زیبا گرفتار آید، وجه پدیدارشناسانه و کارکرد انسانی این مفهوم را به صورت مجزا از نفس زیبایی مورد بررسی قرار دهد.

اما رابطه­ی این سه مفهوم که هرسه از دل یک نظریه برآمده­اند چیست؟ اگر چنین احتجاج کنیم که رویکرد یک ویژگی  (property)، حکم نوعی کنش (action) و لذت نوعی حال(state of mind) است، قاعدتاً پرسشی که مطرح می­شود آن خواهد بود که هریک از این سه از یک سنخ وجود متافیزیکی است و اصولاً قیاس و پیوند این سه کار خطایی است. اما چطور ممکن است که سه مفهوم چنین به­هم­پیوسته، هنگام تبیین چنین از یکدیگر فاصله بگیرند؟ پاسخ طبیعی به این پرسش می­تواند آن باشد که این­ها همه وجوه مختلف یک پدیده­ی انسانی است که در هر مقوله به نوعی ظاهر می­شود. به این معنا که دقیقاً مطابق همان رویکرد خُرد ساختن یک دستگاه نظری، این مقولات در یک خط سیر به­هم­پیوسته از پس یکدیگر فرا می­آیند: برای آنکه کنش صدور حکم زیبایی­شناختی صورت پذیرد، سوژه­ی اندیشنده باید رویکرد زیبایی­شناختی پیش گیرد و در نهایت در اثر حدوث حکم زیبایی­شناختی و مواجهه­ی بی­غرض با امر زیبا، لذت زیباشناختی نیز در سوژه­ی اندیشنده پدید خواهد آمد. لیکن اعتصام به این تبیین حتی در صورت صحت نیز همچنان مسأله را پیچیده نگاه خواهد داشت. زیرا مدعی باید ضرورت منطقی اتصال این وجوه را به یکدیگر نشان دهد و با توجه به اینکه مطابق آنچه ذکر شد هر وجه سنخ وجودی خاص خود را دارد، یافتن تبیینی که به سلامت این سه سنخ را به هم پیوند زند، شاید نظریه­ای به همان تفصیل و پیچیدگی دستگاه نظری کانتی بطلبد که خود نقض غرض خواهد شد. چرا که فی­الواقع هدف اصلی از این استخراج مفاهیم خُرد، گریختن از پیچیدگی­های نظریه­ی کانت و رسیدن به تبیینی عملی­تر و کاراتر بود. از سوی دیگر اثبات ملازمت و پیوند منطقی میان این سه مفهوم، دیگربار چالش­های نظریه­ی کانتی با هنر معاصر و زیبایی­گریز را نیز احیا خواهد کرد.

اما پاسخ دوم که به نظر کاراتر و به واقعیت نزدیک­تر می­رسد، ما را به بازنگری در مفاهیم اخذ شده از زیبایی­شناسی کانتی دعوت می­کند. بازنگری از این دست اصولاً امر نادر و نامرسومی نیست و علیرغم گذشت بیش از دو سده از طرح نظریات کانت، همچنان در مقالات و کتاب­های فراوانی اندیشمندان یکدیگر را به سوء برداشت از آرای او متهم می­سازند که نمونه­های ملموس آن را می­توان در نقدهای وارد بر زیبایی­شناسی کاملاً شناخت­گریز مری مادرسیل (Guyer, 2005)و (Kirwan, 2004) و یا نقد پاول گایر بر تعبیر ماتراورز از نقش عناصر شناختی در حکم زیبایی­شناختی (Guyer, 2003) مشاهده کرد. شاید از همین روست که به وجود گذر بیش از دو سده، همچنان ترجمه­های جدید و متفاوت از متن اصلی کانت و خصوصاً نقد سوم او صورت می­گیرد. بررسی و مقایسه­ی تفاسیر مختلف نسبت به نظریه­ی زیبایی­شناختی کانت، دو برداشت متفاوت را از مفهوم حکم زیبایی­شناختی به دست می­دهد. در برداشت نخست که صبغه­ی معرفت­شناختی دارد، صدور حکم زیبایی­شناختی با تکیه بر قول کانت  مبنی براینکه “تحلیل زیبایی بناست مشخص کند برای زیبا خواندن امری چه شرایطی لازم است” (Kant, 2000, p. 103 (5:216)) به مثابه کنش قضاوت تعبیر می­شود و می­توان نمونه­ی آن را مثلاً در مدخل کانت در دانشنامه­ی زیبایی­شناسی راتلج مشاهده کرد (Crawford, 2005).  اما برداشت دوم وجه کنشی صدور حکم را نمی­پذیرد و بر این باور است که “حکم بیش از آنکه کنشی باشد که ما انجام می­دهیم، بیشتر احساسی است که به ما دست می­دهد” (Kirwan, 2004, pp. 12-13) یا به تعبیر دیگر، به همان دلیل که حکم زیبایی­شناختی وجه پیشاشناختی دارد، حکم انعکاسی (reflective) خوانده می­شود (Guyer, 2006, p. 343). حال اگر مبتنی بر برداشت دوم حکم را به جای نوعی از  کنش(act) ، از سنخ حال (state of mind) تعبیر کنیم، توانسته­ایم میان دو مفهوم حکم و لذت زیبایی­شناختی قرابت معنایی ایجاد کنیم.

از سوی دیگر، مفهوم تجربه نیز در ترکیب تجربه­ی زیبایی­شناختی، این پدیده را از سنخ حال تعریف می­کند. چنانکه معنای فلسفی امروزین تجربه، آن طور که از ترکیب­هایی مانند تجربه­ی دینی یا معنوی، تجربه­ی هیجانی و … مستفاد می­شود، بیشتر به احوال و ساحت روان­شناختی انسان ارجاع دارد، تا ساحت شناختی. چنانکه تعریف امروزین آن، مطابق آرای ویلیام جیمز و بردلی، “تجربه­ی بی­واسطه صرفاً انبوهی از احساسات را بی هیچ ربط و نسبتی که طی آن ذهن و عین از هم تفکیک شده باشند، با انسان مواجه می­کند” و دو ویژگی انفکاک­ناپذیر را برای آن برمی­شمرد: تعین (الزاماً چیزی مشخص احساس شود) و بی­واسطگی (Heath, 1967). به این معنا تجربه­ی زیبایی­شناختی نیز باید نوعی احساس یا حال باشد که انسان به صورت بی­واسطه و متأثر از امری زیبایی­شناختی تجربه می­کند؛ چنانکه چندان قادر به انفکاک میان آن امر و نفس خود نباشد.

گرچه تعابیر از معنای تجربه نیز وحدت چندانی ندارد و از تجربه­ی امر الهی مورد اشاره­ی آلستون (۱۳۸۹, ص. ۳۴-۵۰) تا تجربه­ی دینی مورد اشاره­ی ویلیام جیمز (تیلور, ۱۳۸۷, ص. ۱۳) فاصله بسیار است، لیکن همچنان می­توان سه ویژگی اصلی مذکور، یعنی بی­واسطگی، تعین و تعلق به ساحت روان­شناختی را در بیشتر مصادیق ذکر شده پیگیری کرد. از این وجه می­توانیم خود را مجاز بدانیم که مفهوم تجربه­ی زیبایی­شناختی را از همان سنخ حال (state of mind) دانسته و به این ترتیب سنخیت و نزدیکی آن را با حکم زیبایی­شناختی کانتی آشکار سازیم.

نوئل کَرول در بررسی تعاریف موجود از تجربه­ی زیبایی­شناختی، به سه رویکرد کلی اشاره دارد که هریک به بخشی از حکم زیبایی­شناختی کانت وابسته است:

۱-     محوریت تأثر که لذت یا رضامندی بی­غرض را اساس تعریف تجربه­ی زیبایی­شناسی قرار می­دهد.

به این معنا که تجربه­ی زیبایی­شناختی حاصل لذت بی­غرضانه­ای است که در رویارویی با امر زیبا حاصل می­شود.

۲-     محوریت اصل موضوعیِ خودغایت بودنِ امر زیبا و به تبع آن تجربه­ی زیبایی­شناسی.

به این معنا که تجربه­ای زیباشناختی است که یا غایتی جز خود تجربه نداشته باشد، و یا اساس ارزش آن امری درونی باشد.

۳-     محوریت مضمون و محتوای امر زیبا به عنوان منشأ تجربه­ی زیبایی­شناختی.

به این معنا که تجربه­ی زیبایی­شناختی حاصل رویارویی انسان با کیفیات زیبایی­شناختی اثر، یعنی فرم (معنادار به تعبیر کلایو بل)، بیان و بازنمود زیبایی­شناختی است.

او با بررسی مفصل دو رویکرد نخست، هریک را به دلایلی فاقد شرط لازم یا کافی برای تبیین تجربه­ی زیبایی­شناختی می­یابد و نهایتاً با تعریف مضمون و محتوا (فرم به همراه ویژگی­های عینی اثر) به عنوان منشأ تجربه­ی زیبایی­شناختی، رویکرد سوم را به عنوان مناسب­ترین رویکرد در تعریف تجربه­ی زیبایی­شناختی معرفی می­کند (Carroll N. , 2003).

مبتنی بر آنچه تا کنون ذکر شد، می­توان این ایراد را به نظریه­ی کرول و البته دیگرانی که مورد بحث او قرار گرفته­اند وارد ساخت که آنچه در هرسه رویکرد مبنای تعریف تجربه قرار گرفته­است، اصولاً ماهیت متافیزیکی و ساحت روان­شناختی تجربه را از نظر دور داشته و تنها به اصل و منشأ آغازیدن آن پرداخته­اند. گرچه هریک از محورهای مذکور می­توانند نسبت به حال و تجربه نقش علّی داشته باشند، و توجه صرف به این وجه، بخشی از ماهیت تجربه را مغفول می­گذارد.

لذا بخش نخست تعریف ما از تجربه­ی زیبایی­شناختی چنین خواهد بود:

  • تجربه­ی زیبایی­شناختی، نوعی حالت روانی(state of mind)  بی­واسطه است که در برابر یک امر مشخص (مانند اثر هنری) حادث می­شود.

بخش دوم تعریف نیز، باید تقریری صحیح از وجه زیبایی­شناختی این تجربه ارائه دهد. همچنین در میانه­ی بحث­های مطروحه با برخی شروط این وجه آشنا شده­ایم:

۱-   زیبایی­شناختی بودن این تجربه الزاماً به معنای محوریت امر زیبا نیست، زیرا باید بتواند دامنه­ای شامل طبیعت، هنر در معنای زیبا و در عین حال هنر زیبایی­گریز را در بر بگیرد. از این رو وجه زیبایی را از شروط تجربه بیرون خواهیم گذارد. به بیان دیگر به نظر نمی­رسد میان حال ما هنگام مواجهه با نقاشی گاری علف­کش اثر کانستبل، مواجهه با یک دره­ی فراخ سراسر سبز و یا رویارویی با یک تالار سراسر پوشیده از صندلی­های خالی به عنوان هنر چیدمان، تفاوتی ماهوی وجود داشته باشد. حداقل در کاربرد زبان امروزین هر سه نوع مواجهه زیباشناختی محسوب می­شوند.

۲-     غیر شناختی بودن تجربه، آن را در برابر هنرهای مضمون­محور مانند ادبیات، نقاشی تاریخی، نمایش و هنر پسامدرن منفعل خواهد ساخت. اصولاً انسان بالغ به عنوان موجود اندیشنده، به سختی ممکن است لحظاتی را بدون قوای شناختی خود تجربه کند. انتظار آنکه انسان حال یا کنشی غیر شناختی را تجربه کند، چندان بجا و ممکن نیست. کما اینکه پژوهش­های زبانی و نشانه­شناختی دهه­های اخیر، حتی رابطه­ی انسان با مناظر طبیعت را که اصولاً شکل تألیفی ندارند، متنی و ارجاعی (نشانه­ای) تعبیر می­کنند و مدعی هستند هر موضوعی برای انسان حکم متنی خوانش­پذیر را دارد. اما می­توان چنین تحلیل کرد که گاه انسان با وجود فعالیت قوای شناختی، رفتار یا حالتی معرفت­طلبانه یا معرفت­محور ندارد.

مادری را در نظر بگیرید که فرزندش را در آغوش گرفته و بارها او را امید زندگی خود خطاب می­کند. قطعاً بار نخست و یا نهایتاً دوم پیام او به فرزند منتقل شده و دیگر نیازی به تکرار آن نیست. به نظر می­رسد که بارهای بعدی تکرار سخن، دیگر وجه معرفت­افزایی ندارد اما همچنان در تقویت حالتی روانی در کودک که می­توانیم آن را تجربه­ی محبت بنامیم مؤثر خواهد بود. در مورد آثار هنری و تجربه­ی زیبایی­شناختی نیز می­توان همین تعبیر را به کار برد که فاقد رویکرد معرفت­افزایانه هستند. لذا گویا هم مؤلف و هم مخاطب در تولید و درک اثر از نظام شناختی بهره می­برند و با آن به عنوان یک منبع معرفتی روبرو می­شوند. لذا داستان، شعر، نقاشی فیگوراتیو و انتزاعی، همگی می­توانند موضوع تجربه­ی زیبایی­شناختی قرار گیرند، لیکن صدق و کذب گزاره­های برآمده از اثر اهمیتی برای مؤلف و مخاطب نخواهد داشت. از این رو می­توان آن را رویکردی غیرمعرفت­محور یا غیرشناخت­محور (با تعریفی که اکنون ارائه شد) نامید.

۳-   بی­غرضی که یکی از ویژگی­های اساسی حکم زیبایی­شناختی کانتی محسوب می­شود، به نظر امری اثبات­پذیر نیست. چطور می­توانید نسبت به صدق و کذب ادعای بی­غرضی شخص دیگری در صدور حکم زیبایی­شناختی اطمینان یابید؟ لیکن اگر بی­غرضی را به جای یک کیفیت نهفته در صدور حکم، به عنوان یک رویکرد  (attitude)تعریف کنیم، نیاز برای اثبات صحت و سقم آن از میان خواهد رفت.

به این ترتیب می­توان دیگر شروط لازم برای تبیین تجربه­ی زیبایی­شناختی را به تعریف افزود:

  • تجربه­ی زیبایی­شناختی حالت روانی بی­واسطه با رویکردی بی­غرضانه و غیرشناخت­محور است که نسبت به اثر هنری، در انسان تجربه شود.

در پایان، در کنار طرح تعریف، توجه به نکات زیر نیز ضروری خواهد بود:

۱-   رویکرد تعریف تجربه­ی زیبایی­شناختی در این جستار با محوریت آثار هنری خصوصاً در دوران معاصر است و با تعبیر کمتر مرسوم تجربه­ی هنری (Artistic Experience) هم­معنا تصور شده است. اگر شخصی قصد کند همین تعریف را به برخورد با طبیعت (بی­آنکه به عنوان اثری هنری عرضه شده باشد) نیز تسری دهد، باید با چالش حذف ترکیب “نسبت به اثر هنری” در تعریف روبرو شود. زیرا به محض حذف این ترکیب، دیگر تجربیات از جمله تجربه­ی محبت، غم، معنوی و … نیز در دایره­ی شمول این تعریف جای خواهند یافت. طرفه آنکه از نظر نگارنده نیز تفاوت ماهوی چندانی جز در چهارچوب و محتوای این انواع تجربه به چشم نمی­خورد.

۲-     این تعریف شکل اثبات­پذیر و عینی ندارد و بیشتر گزارشی پدیدارشناختی از تجربه است. لذا هرکس تنها می­تواند در باره­ی حدوث یا عدم حدوث تجربه در ذهن خود ادعایی طرح کند.

۳-   همچنین الزاماً برخورد با اثر هنری واحد، تجربه­ی زیبایی­شناختی واحدی را نیز التزام نمی­کند، چنانکه ممکن است دو نفر همزمان با اثری روبرو شوند، در یکی تجربه­ی زیبایی­شناختی حادث شود، اما دومی چنین تجربه­ای را از سر نگذراند.

۴-   معنایی که از تجربه در این تعریف مورد استفاده قرار گرفته، حالت روانی رایج و تکرارپذیری است که هرکس در طول زندگی بارها ممکن است تجربه کند. لذا از نظر گستردگی، بیشتر به تعبیر این­جهانی ویلیام جیمز قرابت دارد تا تعبیر آسمانی و معجزه­گون آلستون.

·       منابع

Carroll, N. (2002). Aesthetic Experience Revisited. British Journal of Aesthetis , 42 (2).

Carroll, N. (2003). Beyound Aesthetics. CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS.

Crawford, D. (2005). Kant. In B. Gaut, & L. McIver (Eds.), The Routledge Companion to Aesthetics (2nd ed.). Routledge.

Eaton, M. M. (2005). Aesthetic Experience. In D. M. BORCHERT (Ed.), Encyclopedia of Philosophy (Vol. 1). MacMillan.

Elkins, J. (2001). Pictures & Tears. London: Routledge.

Guyer, P. (2006). Kant. Routledge.

Guyer, P. (2003). The Cognitive Element in Aesthetic Experience: Reply to Matravers. British Journal of Aesthetics , 43 (4).

Guyer, P. (2005). Values of Art. Cambridge.

Heath, P. (1967). Experience. In D. M. BORCHERT (Ed.), Encyclopedia of Philosophy (2nd ed., Vol. 2, pp. 515-18). MacMillan.

Kant, I. (2000). Critique of the Power of Judgment. (P. Guyer, Trans.) Cambridge University Press.

Kirwan, J. (2004). Aesthetics in Kant. Continuum.

Matravers, D. (2003). The Aestheti Eperiene. British Journal of Aesthetis , 43 (3).

Shelley, J. (2012 Edition). The Concept of the Aesthetic. In E. N. (ed.), Stanford Encyclopedia of Philosophy.

آلستون, و. (۱۳۸۹). تجربه دینی: احساس خدا. م. پترسون, & و. دیگران (تدوین کنندگان) در, تجربه دینی (م. حسینی, مترجم, ص. ۳۴-۵۰). هرمس.

تیلور, چ. (۱۳۸۷). تنوع دین در روزگار ما. (م. ملکیان, مترجم) شور.

 

 مجله فلسفه نو – شماره زیبایی شناسی ۱

فیلسوف زیبایی

( نگاهی اجمالی به آرای ویل دورانت در باب زیبایی )

نویسنده: حمید پورموسوی

چرا او؟!

” بندرت فیلسوفی دیده شده است که با چنان صمیمیت مجذوب کننده ای، ماجراهای خرد را به وضوح شرح دهد.” همگان او را بیشتر بعنوان مورخ می شناسند؛‌ اما نگاه های تیزبین می توانند آرای فلسفی اش را در لابلای آثار قطورش بیابند، هر چند یکی دو خط بیشتر نباشد. … فراموش نکنیم که اوست که در نامه ای شجاعانه و آمیخته با اندکی گستاخی به راسل می نویسد: ” بیا اندکی باهم فلسفه بازی کنیم.” با انکه او را از روشن ترین اذهان می شمارد. او فلسفه را دورنمای کل تعریف میکند و عقلی که خود را بر حیات می گستراند و آشفتگی را به وحدت برمی گرداند…. و تا پایان عمرش همچنان به این قاعده وفادار ماند که جز را باید در پرتو کل دید. شاید هرگاه که از باریک بینی های افراطی و جزنگریهای ملولانه متخصصان، خسته و درمانده میشویم، پیشنهادات او خالی از لطف نیست: …. تنها راه فرار از این هرج و مرج و آشفتگی برای اذهان پخته در این است که خود را از بند جز رها کرده و کل را در نظر آورند. آنچه ما بیش هر چیز از دست داده ایم، منظر کلی است…. امروز هیچکس جرأت ندارد که زندگی را در کمال و تمامی آن در نظر آورد. تجزیه و تحلیل بسرعت جلو می رود اما ترکیب، لنگان و وامانده است….. هر کسی سهم خود را می شناسد اما از معنی آن در تمام بازی بی خبر است….. و بلاخره توصیه میکند که “…. بیایید تا ترس از اشتباهات اجتناب ناپذیر را کنار بگذاریم و وضع آنرا در تمامیت آن در نظر آوریم و بکوشیم که اجزا و مشکلات آنرا در پرتو کل ببینیم…. هرچند در پایان هشدارانه یادآوری میکند که ” …. در تاریخ ، ساختن و پرداختن کل از اجزا، کار خطرناکی است؛ اما از طرف دیگر، واضح است که تاریخ، بغیر از ساختن کلیات از اجزا باقیمانده، چیز دیگری نیست.” راسل هم موید این معنا بوده است.

فیلسوف زیبایی

بی گمان او فیلسوف زیبایی است؛ زیرا معتقد است که ” هر عملی که نیک انجام شود و هر زندگی که مرتب باشد و هر خانواده ای که نیک بار آید و هر ابزاری که خوب کار کند، شایسته آن است که گفته شود: زیباست…. و این هاله زیبایی ممکن است گسترش یافته و تمام جهان از لطف و زیبایی اولیه سرشار و لبریز گردد…. و حتی یک احساس زیبایی، ریشه دین و دوستی و هنر و ایده آلیسم اجتماعی را نیز آبیاری می کند.”… او وظیفه اصلی هنر را ایجاد زیبایی میداند و میگوید: اگر فلسفه را هنری ندانیم که در میان سایر هنرها مأیوسانه می‌کوشد تا به عالم پریشان و پراضطراب تجارب زندگی صورتی بدهد، چه نام دیگر به آن می‌توانیم داد؟…. و اگر حکمت موجب آن نشود که به زیبایی، عشق بورزیم و بکوشیم که زیبایی بهتر و والاتری از زیبایی طبیعت بیافرینیم به چه درد میخورد؟ …. فلسفه ای که از عشق و زیبایی نلرزد شایسته انسان نیست…. در جایی دیگر با لطفی به انواع عتاب آلوده چنین می نویسد: ” آنجا که زیبایی بخواهد در جای حقیقت بنشیند و در میدان حکمت، گوشه ای برای خود بجوید، حتی استخوان های خشک الهیات نیز به لرزه در می آید.”…. نثر او شعری است که می دود، حتی متن خشک فلسفی – تحلیلی او از فرط زیبایی با شعر پهلو میزند. ­­­( همانند راسل ). اکنون ما بالاتر از او بنظر میرسیم زیرا ما را، بر دوش خود بلند کرده است.

علت اولیه زیبایی:

در نظر او انسان در زمان ها و مکان های مختلف از نوعی زیبایی برانگیخته می شد و عمر را در جستن آن بکار می برد: مثلا وحشیان، آنرا در لب کلفت و خالکوبی می دانند. یونانیان در جوانی و یا در تقارن و آرامش پیکرهای تراشیده. رومیان در نظم و شکوه و قدرت می جستند. رنسانس آنرا در رنگ یافته و عصر ما در موسیقی و رقص می جوید….. مساله مربوط به روانشناسی است ولی روانشناسان آنرا به گردن فلسفه انداخته اند …. اصرار علوم جدید به تجربه و آزمایشگاه و فرمول های ریاضی، درک این حقایق دلفریب را ناتوان ساخته است. و تا هنگامی که زیست شناسی کاملا به روانشناسی راه نیابد، موضوع زیباشناسی در جای شایسته خود نخواهد بود. آنجا که زیبایی بخواهد در جای حقیقت بنشیند و در میدان حکمت، گوشه ای برای خود بجوید حتی استخوان های خشک الهیات نیز به لرزه در می آید.

رابطه زیبایی با عشق

بیش از هر چیز زیبایی چیزی، بخاطر مطلوبیت آنست و آنچه موضوع نیازمندی اساسی است، امکان زیبا بودن را دارد ( مثلا غذا برای گرسنه ). پس زیبایی در ابتدایی ترین مراحلش جلوه حسی آن چیزی است که ارضا کننده امیال انسانی است. بعبارتی فرق این شی زیبا با شی مفید در اصل فقط در شدت و ضعف احتیاج است…. یکی از نشانه های این مدعا آنست که وقتی رفع احتیاج شد، زیبایی آن شی هم کاهش می یابد…. نیچه، زشت و زیبا را امری بیولوژیکی می داند: هر چیز زیانبخش، زشت است و هر چیز مفید، زیباست مثلا آسمان آبی زیباست اما ممکن بود در نتیجه عادت از آسمان سبز نیز لذت ببریم. … هر چیزی که محرک و مقوی بدن باشد از زیبایی بهره ای دارد. زشتی، مایه کاهش نشاط و سوهضم و ناراحتی اعصاب است….. در انسان پس از فراغ معده از رنج گرسنگی، حساسیت عشقی رو به فزونی نهاده و در شکل حس زیبایی به جریان می افتد. زیبایی مطلوب یونانیان، مرد جوان و زیبا و دلاور بود و لذا هنرشان نیز ستایش مرد کامل و انعکاس میدان ورزش بود.

اما در دنیای جدید، آمادگی ما در درک زیبایی، بسته به منحنی نیروی جنسی است و یا حداقل، عشق بهمان اندازه آفریننده زیبایی است که زیبایی آفریننده عشق است…. و دل انگیزی زن، بالاترین شکل زیبایی و سرچشمه تمام اشکال است زیرا عشق مرد به زن، قوی تر است و لذا زن بیش از حد محبوب شده است…. اما زن جویای زیبایی مرد نیست بلکه قدرت اوست… پس عشق، مادر زیبایی است نه فرزند آن…. در سرتاسر زندگی انسان، به اجماع همه، احساسات و عواطف از هر چیز جالب توجه تر است . در هر زبانی تقریبا از قلم هر نویسنده ای، دریایی از کتب و مقالات در این پیدا شده و چه حماسه ها و اشعار شورانگیزی که بوجود نیآمده است…. عشق و عاطفه، ریشه های هنر و فداکاری اجتماعی را نیز آبیاری میکند. زیبایی را تخیّل میکند، آنرا می جوید و حتی ممکن است که آنرا بیافریند. نیکی و خیر را تصور میکند، آنرا می جوید و با عزم و اراده برای تحقق آن می کوشد…. از این اصل طبیعی و سالم، عشقی که هم شعر و هم معنی است، سر می زند…. از این، رغبت به حیات، وفاداری برمی خیزد. و از این گرسنگی روانی، خوش ترین فداکاری های نفوس سرچشمه می گیرد…. و سرانجام از شهوترانی وحشیان غارنشین، تغزل شاعران پدیدار می گردد. این است پهنه فرمانروایی انسان….. آنجا که تمدن بیشتر است یک امر معنوی، بسط و افزایش می یابد. بعبارتی روحانیت عشق، در جوانی و در اوج یک تمدن بیشتر است؛ زیرا در اینجاست که عشق به حداعلای خود می رسد و قیدوبند جسم را به شعر و غزل می کشاند….. این  گرسنگی حیوانی چنان صفا و لطف می پذیرد که اضطراب جسمانی به رقت روحی تبدیل شده و به درون نگری و تخیل سوق داده میشود…. و حقایق را به جامه تصورات می آراید بطوریکه عامل جسمانی بهیچ وجه محسوس نیست…. در اقوام متمدن هنر یکی از بهترین صور تعالی روحی عشق است که تا شکوه و درخشندگی بی مانندی بالا می رود و گاهی بر عمیق ترین دواعی نفسانی نیز غالب می گردد…. هر امر معنوی پایه مادی و طبیعی داشته و هر امر مادی یک گسترش و بسط معنوی دارد… و در پایان این بحث گویی متوجه تعجب خواننده شده و لذا چنین خاتمه میدهد: …. ” عشق از اینکه مبدا طبیعی و زیستی دارد نباید سرافکنده شود و اگر میل و رغبتی طبیعی به مرحله فداکاری و اخلاص نرسد بگذار تا نابود گردد.”…. راسل هم در لابلای آثارش تقریبا بدان معنی اشاره کرده است: “…غزل، تنها هدف و غایت عشق نیست و عشق رمانتیک می تواند آنجایی هم که به بیان هنری منتهی نمی شود، شکوفا گردد….. عشق رمانتیک منشا و مظهر عالی ترین لذاتی است که زندگی می تواند عرضه کند.”

فرعیات زیبایی:

هر غریزه ای علاوه بر موضوع و مطلوب اصلی، موضوع فرعی نیز دارد. به همین منوال حساسیت به زیبایی ممکن است گسترش یافته و تمام جهان از لطف و زیبایی اولیه سرشار و لبریز گردد….. ممکن است صدا، از دعوت جفت برخاسته باشد و آواز از صدا تراوش کرده و با عشق درآمیخته و رقص را زاده و بدینگونه از رقص و آواز، موسیقی برخاسته باشد. ( اگرچه دین و جنگ نیز از آن سواستفاده هایی کرده است )….. پس از این گسترش میدان های فرعی، عشق دیگر به تنهایی قادر به تفسیر نیست. لذا پای عناصر دیگری نیز به میان می آید: لذت از وزن و ایقاع ( هماهنگ سازی آهنگ )، خود عنصر مستقلی است. تنفس ( دم برآوردن و دم فرو بردن )، قبض و بسط قلب، و حتی تقارن طرفین بدن که ما را برای درک پستی و بلندی موزون اصوات مستعد می سازد و نه تنها عشق  بلکه تمام روح نیز از آن لذت می برد. از صدای ساعت و گام های هموار، وزن و ایقاع می سازیم و از جنبش و رقص و شعر و ترجیع و آهنگ مخالف و اوج، لذت می بریم…. موسیقی با لحن و آوای خود به ما رقت بخشیده و به جهان آرامی بالا می برد که دور از خشونت این جهانی است و ممکن است در تسکین درد و اصلاح هضم و تحریک عشقی مفید افتد…. و حتی ممکن است با الحان خوشش، سربازان را به کام مرگ براند.

نسبت زیبایی با شکوه ( جمال و جلال ):

نسبت جلال و شکوه با زیبایی مانند نسبت نر به ماده است. لذت از شکوه، از قدرت اعجاب انگیز مرد برمی انگیزد ( نه از زیبایی و دل انگیزی زن ). ظاهرا زن بیش از مرد به شکوه و جلال حساس است و مرد برای درک زیبایی، آماده تر و در بکارگیریش مشتاق تر و در طلبش فعال تر و در آفریدنش پرشورتر است…. ممکن است یک احساس عشقی یا جنسی به اشیایی دیگر راه یابد و قدرت روزافزون جنسی ممکن است مازاد خود را به اعجاب از مناظر طبیعت بخشد و نیز ممکن است ریشه دین و دوستی و هنر و ایده آلیسم اجتماعی را نیز آب دهد.

رابطه زیبایی با هنر: ( هنر بمثابه صورت زیبایی )

توجه فرد به خودش ( از جمله زیبایی اش )، مانند آزادی، تجمل و زینتی است که از مختصات تمدن به شمار می‌رود؛ در فجر تاریخ بود که عده‌ای کافی، از ترس گرسنگی و توالد و تناسل و کشتار رستند و توانستند ارزش های عالی فراغت و بیکاری، یعنی فرهنگ و هنر، را برای جهان متمدن ابداع کنند…. ظهور هنر در میان اقوام معمولا پس از تراکم مازاد اقتصادی و ظهور طبقه توانگر و آسوده حال است و در انسان نیز پس از فراغ معده از رنج گرسنگی، حساسیت عشقی رو به فزونی نهاده و در شکل حس زیبایی به جریان می افتد…. هنر از آنجا آغاز می‌کند که ما در اندیشه تزیین وجود نازنین خود برمی‌آییم؛ نیز ممکن است چیزی که مورد نیاز واقع شود؛ در این صورت، مفهوم زیبایی آن اندازه قوی تر خواهد بود که شدت و نیرومندی شهوت جنسی و قوه ابداع آن بیشتر باشد؛ پس از آن، هاله زیبایی رفته رفته بزرگ تر می‌شود و هرچیز را شامل می‌شود…. از جاذبه طبیعی، احساس پرستش بزرگی و جلال تولید می‌شود و رضایت خاطری از مشاهده قدرت فراهم می‌آید؛ این احساس، عالی ترین آیات هنر را خلق می‌کند…. خود طبیعت نیز با شکوه و زیبا می‌شود؛ ( نه از آن لحاظ است که لطافت زن و نیرومندی مرد، را منعکس می‌سازد ) بلکه از آن جهت است که ما احساسات و عشق خود را، نسبت به شخص خویش و دیگران، در آن وارد می‌کنیم و آن را با دوره‌های جوانی خود درهم می‌آمیزیم، و در انزوای آن پناهگاهی برای فرار از طوفان سهمناک زندگی پیدا می‌کنیم؛…. در گردش فصول طبیعت، که انعکاسی از حیات بشری است و بخوبی سبزی و طراوت جوانی و پختگی و بلوغ حرارت ‌بخش تابستان و میوه‌های لذیذ پاییز و انحطاط سرد زمستان زندگی انسان را نشان می‌دهد، طبیعت را، به صورتی ابهام‌آمیز همچون مادری احساس می‌کنیم که به ما زندگی بخشیده و پس از مرگ ما را در سینه خود نگاه خواهد داشت.

زیبایی آفاقی:

زیبایی ( مانند عادات ) با اختلاف مکان های جغرافیایی، فرق می کند… و تنها یک جز آفاقی همه جا هست و آن اینکه تقریبا در هر جای جهان، زن و مردی پسندیده است که شکل ظاهریش مبشر پدر و مادری می باشد. ذوق سلیم در ابتدا، در زن، کمال عمل و وظیفه طبیعی را می پسندید و بعد در هر چیزی چنین حکم کرد: هر عملی که نیک انجام شود و هر زندگی که مرتب باشد و هر خانواده ای که نیک بار آید و هر ابزاری که خوب کار کند، شایسته آن است که گفته شود: ” زیباست “….. اگر حکمت موجب آن نشود که به زیبایی عشق بورزیم و بکوشیم که زیبایی بهتر و والاتری از زیبایی طبیعت بیافرینیم به چه درد میخورد؟ …. حکمت، وسیله است و زیبایی جسم و روح، هدف می باشد. هنر بی دانش، فقیر است؛ اما دانش بی هنر، وحشی صفت است. حتی فلسفه الهی نیز وسیله است…. و فلسفه ای که از عشق نلرزد شایسته انسان نیست. از مصر باستان چیزی جز اهرام نمانده و همه چیز یونانیان جز هنر و فلسفه اش، بر باد رفته است. زیبایی جاندار بالاتر از هر چیزی است اما عمر و روزگار آنرا پژمرده می سازد و تنها هنرمند است که می تواند این شکل گریزپا را بگیرد و در قالب هنر خود، دربند کشد و تا الی الابد در آن بماند.

منابع هنر:

وظیفه اصلی هنر، ایجاد و ابداع زیبایی است؛ هنر، فکر یا عواطف را به قالبی می‌ریزد که زیبا یا باشکوه جلوه‌گر می‌شود…. ممکن است فکر مورد نظر عبارت از ادراک معنایی از معانی حیات باشد، و عاطفه‌ای که انقباض یا انبساط یکی از تارهای کشیده شده زندگانی ما باشد…… صورت و قالب هنری ممکن است از آن جهت ما را خرسند سازد که آهنگ آن با حرکات تنفسی، با زدن نبض، یا با رفت و آمد مجلل و متناوب زمستان و تابستان، با تعاقب شب و روز، و جزر و مد سازش داشته و هماهنگ باشد؛ نیز ممکن است زیبایی قالب هنری از تقارنی باشد که در آن موجود است و ( مانند قافیه شعری )، حالت انجماد و تجسد پیدا کرده است. همین کیفیت است که قدرت را در مقابل چشم ما مجسم می‌سازد و تناسب آهنگ دار گیاهان و جانوران و زنان و مردان را آشکار می‌کند؛

همچنین ممکن است صورت هنری، از راه رنگ های خود، ما را فریفته خویش سازد، چه درخشندگی این الوان روح را برمی‌انگیزد و شدت و فعالیت حیات را می‌افزاید؛ …. قالب هنری ممکن است در نتیجه مطابقت کاملی که با حقیقت واقع دارد ما را خرسند کند؛ این مخصوص هنرهای تقلیدی است که هنرمند، هنگام تقلید از طبیعت یا واقعیت، توانسته است بخوبی، زیبایی زودگذر گیاهان با جانوران را حکایت کند، یا معنا و ادراک گذرایی را که از یک حادثه فرار حاصل می‌شود تثبیت کند و بی حرکت در برابر ما قرار دهد، تا سر فرصت، هر اندازه می‌خواهیم از تماشای آن لذت ببریم و به کنه آن برسیم….. از این منابع متعدد است که کمالیات عالی زیبایی شناسانه زندگی، ( یعنی آواز و رقص، موسیقی و نمایش، شعر و نقاشی، مجسمه‌سازی و معماری، و ادبیات و فلسفه ) وجود پیدا کرده است…. و از میان انگیزه‌های ضد و نقیض بود که بزرگترین پیروزی شکل بر ماده، در تمامی طول تاریخ هنر بشری حاصل آمد…. اگر فلسفه را هنری ندانیم که در میان سایر هنرها مأیوسانه می‌کوشد تا به عالم پریشان و پراضطراب تجارب زندگی صورتی بدهد، چه نام دیگر به آن می‌توانیم داد؟

عشق و مهر ممکن است از انسانها، گذشته و به اشیا و محیط گسترش یافته و سرانجام به شیفتگی خلاق هنر منتهی گردد…. و این ذهنهای خلاق، ارزنده ترین و واقعی ترین شکل جاودانگی هاست…. و بدینگونه است که استقرار نظم بجای بی نظمی، جوهر هنر و تمدن میشود… از نظر زیست شناسی، هنر از رقص و آواز حیوانات در جفت یابی ( و از کوشش انها برای ساختن شکوفندگی رنگ و شکلی که طبیعت فصل عشق را با آن مشخص کرده است ) بر می خیزد…. و هنر هنگامی زاده شد که مرغ آلاچیق، اولین آلاچیق را برای جفت محبوبش ساخت…. از نظر تاریخ، هنر در میان قبایل وحشی از نقش تزیینی و لباس پوشی و خالکوبی برخاست…. ظاهرا لباس در آغاز جنبه هنری داشت تا سودمندی عملی…. انسان اولیه پس از آرایش بدن به آراستن اشیا پرداخت.

مرد فطری، ( هنگامی که به فکر زیبایی می‌افتد )، مقیاس را بیشتر شخص خودش قرار می‌دهد نه یک دیگران را؛ در واقع، هنر از خود او آغاز می‌کند….. در میان ملت های ساده ( مانند حیوانات ) مرد است که خود را می‌آراید و بدن خود را برای زیبا شدن مجروح می‌کند. …. در بسیاری از ملت ها، وقتی که هر روز صرف زیبایی جسم می‌شود بیش از وقتی است که به مصرف هر کار دیگر می‌رسد. ظاهراً رنگ کردن بدن، نخستین شکل هنر است….. انسان های اولیه، در صدد برآمدند کاری کنند که زینت بدنشان مدت بیشتری دوام کند؛ به این ترتیب بود که خالکوبی و شکافتن پوست و لباس پیدا شد…. لباس، در ابتدا، برای زینت ایجاد شده و بیشتر برای آن بوده است که یا از ارتباط جنسی جلوگیری کند یا آن را تشدید کند، ( نه برای آنکه دافع سرما باشد یا عورت را بپوشاند )….. به این معنی که مقصود آن نیست که لباس برهنگی را بپوشاند، بلکه چنان می‌خواهد که لباس، لطف ‌اندام را در نظر دیگران آشکارتر نمایش دهد؛…. هر دو جنس زن و مرد، پیش از آنکه به فکر پوشاندن خود بیفتند، دربند زینت خود بوده‌اند؛ بازرگانی اولیه کمتر به ضروریات می‌پرداخت، بلکه عمل عمده آن در خصوص ادوات زینت و اسباب بازی بود؛

نخستین علت پیدایش هنر، میلی است که انسان به زیبا جلوه دادن خود دارد…. میل ایجاد زیبایی هنگامی است که از جهان شخصی تجاوز کرده و تمام دنیای خارجی را فرا می‌گیرد. روح بشر می‌خواهد احساسات ضمیر خود را با قالب های مجسم و مادی تعبیر کند؛ به همین جهت است که رنگ و شکل را وسیله این تعبیر قرار می‌دهد…. هنر وقتی آغاز می‌کند که انسان به فکر تزیین اشیا می‌افتد؛ شاید نخستین مرحله‌ای که انسان این احساس خود را، در آن، متجلی کرده مرحله کوزه‌گری بوده است و توانسته‌اند صنعت کوزه‌گری را به مرحله هنر برسانند….. هنگامی که کوزه‌گر بر روی ظرف های ساخته خود نقش های رنگینی نقش می‌کرد، در واقع هنر نقاشی را به وجود می‌آورد؛ زیرا نقاشی از متعلقات کوزه‌گری و مجسمه‌ سازی محسوب می‌شد. … مجسمه‌سازی نیز، مانند نقاشی، از فن کوزه‌گری نتیجه شده است…. همین‌طور انسان اولیه احتیاج داشت که کوخ خود را با علامتی ممتاز سازد،‌ یا پایه توتم را مشخص کند و یا برای مشخص ساختن گور پدران، عمل مجسمه‌سازی به صورت هنری پیدا شد….. معماری از روزی پیدا شده که مردی یا زنی به فکر آن افتاده است که خانه‌ای که می‌سازد، ( علاوه بر اینکه برای زندگی مفید باشد )، از لحاظ ظاهر هم زیبا و دلپسند باشد. و شاید این فکر تزیین خانه، پیش از آنکه به خانه‌های مسکونی تعلق گرفته باشد، در مورد مقابر عملی شده باشد؛ در همان حین که از میله تذکاری بالای گور، فن مجسمه‌سازی بیرون آمده، خود گور نیز به صورت معبد درآمده است؛ چه مردگان، در نزد ملل اولیه، مهم تر و قوی تر از زندگان به شمار می‌رفته‌اند.

قطعی است که انسان، پیش از آنکه به فکر مجسمه‌سازی و بنای مقبره بیفتد، از نغمات لذت می‌برده و از بانگ و چهچهه حیوانات تقلید کرده و، به آواز و رقص پی برده است؛ …. در واقع هیچ هنری نیست که بهتر از رقص، خصوصیت ها و اخلاق مردم اولیه را جلوه‌گر سازد…. جشن های بزرگ، با رقص دسته‌ جمعی یا انفرادی آغاز می‌شود؛ همین طور جنگ های بزرگ، با گام ها و سرودهای جنگی شروع می‌گردد؛ و اجتماعات بزرگ دینی آمیخته‌ای از آواز و نمایش و رقص است…. رقص برای انسان اولیه از امور جدی به شمار می‌رفته است؛ و هنگامی که می‌رقصیدند، تنها قصدشان خوشگذرانی و لذت نبود، بلکه می‌خواستند به طبیعت و خدایان چیزهایی را تلقین کنند و به وسیله رقص، طبیعت را به خواب مغناطیسی درآورده، به زمین دستور دهند که حاصل خوبی به بار آورد…. اسپنسر ریشه رقص را در تشریفاتی می‌داند که هنگام بازگشت یک رئیس پیروز شده از میدان جنگ به موقع اجرا گذاشته می‌شده؛ ولی فروید آن را تعبیری طبیعی از شهوات جنسی می‌داند و می‌گوید که رقص فنی است که، به شکل دسته‌ جمعی، حس عشق را برمی‌انگیزد. اگر به این دو، نظریه قبلی را، ( که رقص از جشن ها و آداب و مناسک دینی تولید شده )، بیفزاییم گویا به بهترین توجیه در این باره رسیده باشیم.

می‌توان گفت که نواختن آلات موسیقی، و هنر نمایش نیز از رقص تولید شده است…. کما اینکه برای نیرومند ساختن احساسات وطنی یا جنسی به وسیله بانگ ها یا نغمات موزون، پیدا شدن چنین اسباب هایی ضروری می‌نموده است…. انسان اولیه تمام موهبت خود را به کار انداخته و آلات مختلف را با رنگ ها و نقش ها و کنده‌کاری ها زینت بخشیده است و ده ها نوع آلات موسیقی درست شده، که امروز به صورت عالی ویولون و پیانو درآمده است. کم‌کم، در میان قبایل کسانی پیدا شدند که کارشان رقصیدن و آواز خواندن بود، رفته رفته، مردم، به صورت مبهمی،‌ مفهوم گام موسیقی را فهمیدند؛…. انسان وحشی، از ترکیب موسیقی و آواز و رقص، هنر نمایش و اپرا را ابداع کرد…. و هزاران گونه نمایش صامت ( پانتومیم ) انجام می‌دادند تا بزرگترین حوادث قبیله یا کارهای حیات یک فرد را مجسم سازند. هنگامی که نغمه‌پردازی از این گونه نمایش ها جدا می‌شد، رقص به تئاتر مبدل گردید، و به این ترتیب یکی از بزرگترین صورت های هنری در عالم پیدا شد.

رابطه هنر با دین:

در زیبایی شناسی مایه ای از شرک و کفر است که موجب بیزاری و دوری دینداران از آن میشد و چیزی غیرعقلانی در آن وجود دارد که نظر روشن روانان شکاک را جلب نمی کرد…. اگرچه دین، منبع زیبایی نیست اما مقامش در پیش بردن هنر، پس از عشق است. تا انجایی می توان گفت که بکار بردن ستون های خشن برای نشان کردن قبور، منشا سنگ تراشی بوده است. و انسان اولیه بتدریج مجسمه خدای خود یا اجدادش را در سنگ به یادگار گذاشت…. آغاز معماری از ساختن گور برای مردگان است. ( مانند اهرام )… ظاهرا آداب دینی و دسته های جشن و سرور، سرچشمه هنر درام است…. آغاز درام جدید ( که دنیوی ترین هنرهای امروز است ) در نماز و نمایش های دینی قرون وسطی بود. حجاری در تزیین کلیساها درخشندگی تازه ای یافت و نقاشی بر اثر الهام از مسیحیت به اوج رسید.

ولی هنر حتی در خدمت به دین نیز نشان داد که با عشق، سر و سری دارد. …. و می بایست موجی از بربریت از روی سرزمینی بگذرد تا، به دنبال آن، بار دیگری ندای زیبایی پرستی در آن سامان بلند شود…. عناصر غیر دینی، بدن های موزون و پیکرهای لطیف در مقدس ترین و دینی ترین نقاشی های رنسانس، خود را سرزده جا کردند…. پس از انکه رنسانس از رم به ونیز رفت، عنصر غیردینی غالب آمده و عشق بر مستوری پیروز شد. همه خلاقان زیبایی ( همانند هنر دینی که برای زنده ماندن از عشق کمک گرفت )، وزن و ایقاع را وارد میدان کردند اما ناگهان پایبند عشق شدند و آواز و شعر و رقص را آفریدند. تقلید در این دایره قدم گذاشته و در خلق پیکر تراشی و نقاشی شرکت جست ولی موضوع تقلید را عشق جنسی و مهر فرزندی تعیین کرد. بنحوی که اگر وزن و تقلید را با انگیزه عشق بیامیزی، نه دهم ادبیات را می توان در دست گرفت. ( حتی نغمه الهی دانته، سرانجام به عشق و تغزل می گراید ).

این جریان باطنی نیروی عشق، برانگیزنده شوق خلاق هنرمند است …. راسل هم کمابیش به این موضوع اعتراف دارد: “…. آنچه اشعار غنایی شکسپیر را بی همتا میسازد آنست که سرشار از همانگونه وجد و نشاطی است که بچه دوساله را به نیایش سبزه زار برانگیخته بود….. عشق، تجربه و عملی است که در آن همه وجود ما شاداب و تازه می شود به همانطوری که باران، علف و گیاه را بعد از خشکی طراوت می بخشد.”

۱- نبوغ رمانتیک: این پیوند در برخی از هنرمندان به شکل آمیزش سریع علایق جنسی و هنر باهم در می آید ( مانند بایرن و روسو و شوپن و هوگو… ) که قدرت خیال بر عقل غالب است و حساس و عاطفی و دردکش هستند و شعر و نقاشی و موسیقی و فلسفه عشق، آفریده اینهاست. بهترین آثار در جوانی شان است.

۲- نبوغ کلاسیک: غلبه عقل بر خیال و احساس ( سقراط و سزار و گالیله و باخ و هگل … ). غلبه تصمیم و شکیبایی بر الهام و هیجان. آثار برجسته بعد از سی سالگی و پیری است. از نیروی خود خیلی کم در راه شهوات شخصی بهره می برند ( برخلاف رمانتیک ها ) و همه را در راه هنر بکار می گیرند…. هماهنگی، وحدت، توازن، و ترکیب: هنر منطق و هم منطق هنر است.

۳- میکلانژ و بتهوون و ناپلئون، از آن روی برترند که هر دو نبوغ را بهم آمیخته و خود را تا حد انسان برتر بالا برده اند. نبوغ، زالوی انسان است ( نیچه ) یعنی خونش را مکیده و شعله آن، وجودش را می سوزاند. ( همانند عشق ). و اگر نبوغ و عشق هر دو بجان کسی بیفتد، گفتارش پر از هیجان و درخشندگی خواهد بود اما صدایش زود خاموش خواهد شد. سرچشمه هر نبوغ و زیبایی و هنری، آن نیروی خلاقی است که پیوسته نسل انسان را تجدید کرده و جاودانگی زندگی را تامین میسازد….. افراد طبقه متوسط نخست در پی فایده آنی هستند، به این امید که در پیری فرصت برای پرداختن به زیبایی را داشته باشند؛ اشراف گرچه هنر را حمایت می‏کنند، اما هنر زندگی را به زندگی هنری ترجیح می‏دهند.

پایان:

شاید نتیجه گیری نهایی که ویل دورانت پس از نیم قرن می کند این بود که ” … معیاری عینی برای سنجش برتری هنری یا خوش سلیقگی وجود ندارد; ولی ما می توانیم کمترین محک ذهنی بزرگی را در دامنه نفوذ خود در زمان و مکان و کمترین مقیاس ذهنی شهرت را در قابلیت ماندگاری آن پیدا کنیم.”…. اما توصیفش هایش شنیدنی است: هنر به منزله زبانی است که همه کس آن را می فهمد …. و محصول هنر از طریق چشم یا گوش یا لمس به روح دست می‌یابد و نه از طریق هوش و فهم. چون آن آثار را به صورت افکار و کلمات درآوریم، از زیبایی آنها کاسته می‌شود. هر یک از حواس عالمی از آن خود دارد، بنابراین هر هنر وسیله و واسطه خاص خود را داراست که نمی‌تواند به الفاظ ترجمه شود. حتی هنرمند هم درباره هنر بیهوده می‌نویسد…. و چقدر در مقابل هر اثر هنری کلمات بیهوده اند! هر هنری اصالتا امتناع دارد از اینکه با واسطه عامل دیگری، غیر از خودش، ترجمه و تفسیر شود; به عبارت دیگر، هنر خاصیتی ذاتی و جدا نشدنی داد که یا باید به تنهایی و ذاتا بیان حال کند و یا اصلا دم نزند. تاریخ فقط می تواند استادان هنر و شاهکارها را در خود ثبت کند، اما نمی تواند آنها را به مغز ما منتقل سازد. ساکت نشستن در برابر آثار هنری زیبا بهتر از خواندن یک زندگینامه است…. انسان عصر نوین چون شتاب زده و هراسان تر از آن است که بتواند به کمالی آمیخته به آرامش و سکون راه جوید، مبهوت در برابر این آثار می ایستد….. از میان انگیزه‌های ضد و نقیض بود که بزرگترین پیروزی شکل بر ماده، در تمامی طول تاریخ هنر بشری حاصل آمد…. و بما هشدار میدهد که تنوع در لذت، از افراط در آن بهتر است. و در پایان سپاسگذاری می کند از میلیونها انسانهای گمنامی که با آیین های هنریشان، خون تاریخ را جبران کرده اند.

منابع

تاریخ تمدن ۱۱ جلدی، ویل دورانت

لذات فلسفه، همان.

تاریخ فلسفه، همان

رازهای خوشبختی، راسل

تاریخ فلسفه غرب ۳ جلدی، راسل

 پرونده زیبایی شناسی ۱- مجله فلسفه نو

هیچ؛ کامو و فروکاست نیچه

 
| روزنامه اعتماد
 
فرشاد نوروزی
نگاه و قلم آلبر کامو او را به نویسنده ای فلسفی مبدل نموده است. در واقع می‌توان حدود فکری وی را با نویسندگانی چون پاسکال، کیرکگارد و نیچه سنجید. کامو بیشتر یک نویسنده است تا فیلسوف هرچند که ادبیات وی در بستری فلسفی-اخلاقی قرار گرفته است. خود او زمینه‌ی فلسفی آثارش را مدیون ژان گرینه می‌داند-کسی که کامو دو کتاب از آثار نخستین خود را به وی تقدیم کرده است-.
 کامو برخلاف سارتر و هایدگر هیچ علاقه ای به متافیزیک و وجودشناسی از خود نشان نمی‌دهد. با اینحال عموماً در زمره‌ی اگزیستانسیالیست‌ها بر شمرده می‌شود-هر چند که خود او چندان رغبتی به این موضوع ندارد-؛ قلم، بیان و اندیشه او تداعی گر نیچه است و شاید بتوان نخستین اشتراک فکری آن‌ها را در گویه ی نیچه «خدا مرده است» یافت. نیچه و کامو هر دو تقابلی در مواجهه با واقعیت‌های ناخوشایند و قلمی علیه خرد معمول دارند. در عین حال وی در تقابل با جریان فلسفی خاصی است که نیچه سردمدار آن می‌باشد.
«اگر بگویم که هیچ چیز معنی ندارد، باید نتیجه بگیرم که جهان بیهوده و مهمل است…من هیچ گاه معتقد به چنین چیزی نبوده ام» کامو سعی دارد با پرداخت به روزنه های امید روند نکبت بار پوچی که لاجرم یک حقیقت در عصر مدرن است را به چالش بکشد؛ پوچی بیماری روزگار است اما کامو در پی پذیرش آن نیست، بلکه با نگاهی متفاوت در افسانه سیزف آن را تفسیر می‌کند: «پوچ را تا به امروز سرانجام کار پنداشته‌اند، اما این کندوکاو آن را به منزله آغاز حرکت انگاشته است.» در افسانه سیزف مردمانِ عصری به نمایش گذارده می‌شوند که در تکراری عبث، فرومایگی را به جان خریده‌اند و بازیگر نمایشنامه مهتران خود شده‌اند. همچنانکه در سوء تفاهم نیز این پوچی و بی هدفی تعین می‌یابد: «این اتاق برای این ساخته شده است که مردم در آن بخوابند و این دنیا برای آن که مردم در آن بمیرند.» کامو روایتگرحقیقت است.
نیچه در “اراده قدرت” تصویرگر مصداقی است که «مورسو» در “بیگانه” با آن زندگی می‌کند یعنی فروکاست ارزش‌ها: «هیچ انگاری به چه معناست؟ (به آن معناست) که از ارزشِ ارزش‌های والا کاسته شود.» هیچ انگاری حقیقت عصر کنونی است یعنی فروکاست ارزش‌های والا و بی اعتباری آن‌ها، چیزی که با گویه مشهور نیچه بدستان انسان اتفاق افتاده است و علت آن رویارویی با «هیچی» در پس همه‌ی آرمان‌های بشر است. اما نیچه در پی برآمدن و رهایی از این هیچ انگاری است، امری که امید به زایش ارزش‌های نوین را در کنه خود می‌پروراند؛ این امر به معنای وجود کور سویه رهایی است، در واقع آنچه را که کامو در افسانه سیزف و بیگانه روایت می کند حقیقت عصر و انسانی است که نیچه در پس هیچ انگاری آن را تفسیر می کند.
مورسو در “بیگانه” به خاطر فراغت از بازی همگانی محکوم است؛ و به بیان خود کامو در مقدمه، «در حاشیه، در کناره زندگی خصوصی، منزوی و لذت جویانه پرسه می‌زند.» او در شک میان آهنگ نامتوازن بود و نبود قرار دارد، در میان ارزش‌های مرده ای که در زندان به آن می‌اندیشید، در مجادله با بازپرس و دیالوگ با کشیش. این مسئله ای است که نیچه در “اراده قدرت” اینگونه تعبیر می‌کند: «این پرسش که آیا نبودن بهتر از بودن نیست، خود یک بیماری است، نشانه ای از افت، نشانه ای از فروکاست، از هیچ انگاری.»
تصادم اندیشه نیچه و کامو در این است که کامو در آثارش در پی نیهیلیسم ناکاملی نیست که نیچه از آن سخن می‌گوید. نیچه نیز علی رغم باور به جایگزینی ارزش‌های فروکاسته شده، بنیادِ آرمانی ارزش‌ها را کنار نمی‌گذارد. پروراندن اخلاق کانتی به واقع صورتی از تحقق یابی نیهیلیسم ناکامل است. این در حالی است که کامو بر آن نیست که چیزی بر جایگاه انسانِ آگاه جایگزین گردد.
به عبارت دیگر کامو به تشریح امری می‌پردازد که نیازی به جایگزین ندارد، انسانی که ضمن فهم تلویحی جایگاه خود، خود را جایگزین امر والا می‌کند و دیگر دلیلی برای پرستش خودِ برتر نمی‌بیند. او فعل پرستش را وا می‌نهد و با درایتی که در چارچوب بی رنگی همه چیز قرار دارد تنها هم آهنگ هستی ادامه می‌دهد.
از طرف دیگر تضادی در بین نیهیلیسم کامل نیچه و هیچی کامو وجود دارد؛ نیهیلیسم کامل نیچه نقشی خلاق و فعال است در حالیکه مورسو تنها خود در پوچی قرار دارد و آنهم به طریقی زیرکانه در پی ترجیح بودن بر نبودن است. به تعبیر نیچه: «بیمارگونه‌ترین و اخلاق ستیز ترین نوع آدمی…زمینه را برای این هیچ انگاری فراهم می‌آورد…می‌خواهند نه تنها خود فنا شوند، بلکه هر چیزی را که بی هدف و بی معناست فنا کنند.» “کالیگولا” کامو نمودی از همین تعبیر نیچه است. کالیگولا ضمن درک هیچی حیات در پی تسری آن به بشر ناآگاه دست به نابودی و فنای آدمیان می زند.
برآیند نیچه از نیهیلیسم وادادگی و آری-گویی به زندگی است اما در قالب نیهیلیسم فعال و این دقیقاً نقطه عطف اندیشه کامو و نیچه است. پس از فروکاست ارزش‌های نیهیلیسم فعال صورتی دیونیزوسی را در برابر ما مجسم می‌سازد. آری-گویی یعنی پذیرش جهان «آنگونه که هست». در این نگاه خاستگاه روشنی در پس زایش ارزش‌های نوینی است که پیش از این به جهت ناخالصی و آمیختگی با امر والا سرکوب گشته بود، به عبارتی این ارزش‌های نوآفریده شده هستند که جایگزین امر والا می‌گردند: «دیده هیچ انگار زشتی را به کمال می‌رساند و تعمیم می‌دهد. به خاطرات خود بی وفا و بی ایمان است: می‌گذارد که فرو افتند و برگ و بار از دست نهند؛ آن‌ها را از این رنگ زدایی جسدواری که ناتوانی بر سر چیزهای دور و «هولناک» می‌آورد، مصون نمی‌دارد. و آنچه هیچ انگار از برای خویش نمی‌کند، از برای کل گذشته‌ی نوع بشر نیز نمی‌کند، می‌گذارد این گذشته فرو ریزد.» نگاه هیچ انگار آیینه ی تمام نمای واقعیت است، چراکه تنها زمانی می توان به دریافت حقیقت نائل آمد که آن را برهنه و فارغ از هر گونه شاخ و برگ باورمندی نظاره گر باشیم. کامو باور دارد که هرگز نمی‌توان پوچی مطلق را تصور کرد و اینکه هیچ نمی‌تواند تسری بر همه چیز پیدا کند، همینکه می‌گوییم هیچ چیز معنی ندارد، حداقل یک گزاره معنا دار داریم و یا آنکه گریز از مردن برای زندگی دلالت بر انتخاب نمودن بقاء است.

باشلار و گستره روانشناختی امر تخیل

فرشاد نوروزی

گاستون باشلار، فیلسوف و منتقد ادبی فرانسوی شهیر، زمینه‌ساز تحولی شگرف در حوزه نقد ادبی قرن بیستم محسوب می‌شود. تخیل، مساله‌یی است که در دوره آغازین قرن بیستم توسط روانشناسان مورد توجه قرار گرفته بود و از آن جمله می‌توان به کارهای فروید در زمینه ضمیر ناخودآگاه اشاره کرد. باشلار در آغاز تا حد زیادی تحت تاثیر مفهوم ناخودآگاه فروید قرار داشت اما بعدها به یونگ گرایش بیشتری یافت. البته فروید، یونگ را جانشین خود در جنبش روانکاوی می‌دانست اما در سال ۱۹۱۴ پس از گسستن یونگ از فروید وی «روانشناسی تحلیلی» را بنا گذاشت که اساسا با اندیشه فروید تفاوت داشت.

باشلار تحصیلات خود را در زمینه معرفت‌شناسی و فلسفه علم به پایان برد و مدتی کرسی فلسفه و تاریخ علم در سوربن را به دست گرفت. باید در حوزه فلسفه چهره‌یی دوگانه را برای باشلار ترسیم کرد چراکه اندیشه وی در میان نگاه تجربی علم و صورت استدلالی فلسفه قرار گرفته است: «آزمایش باید راه را برای استدلال باز کند، و استدلال باید به آزمایش متوسل شود.» باشلار پس از گذار از دنیای فلسفه به ادبیات روی آورد. سرآغاز پرداخت باشلار به امر تخیل تداعی تصورات مادی عناصر چهارگانه آب، هوا، خاک و آتش است که تا حدی تداعی‌گر «روانشناسی و کیمیاگری» یونگ است. او معتقد است عناصر چهارگانه در شکل‌گیری تخیل اصیل شعرا نقش محوری دارند. در این مدت درباره هر یک از این عناصر کتابی مجزا نگاشت. این دوره از زندگی وی را دوره ‌«نقد عنصری» می‌خوانند که شامل بررسی آثار ادبی پیشین با نگره نقد عناصر مادی است.

عنصر تخیل خود ساختاری پویا دارد و جدای امر ادراک تصویری مطلق است چراکه تخیل خود معطوف به اراده شخص است و مضمون تصدیق روانی تخیل خلاق را معنا می‌بخشد. تخیل دارای نوعی استقلال است و از این رو فاعل شناسا در خیال‌پردازی نیمه‌آگاهانه برخلاف رویاپردازی ناخودآگاه به آن دست می‌یابد. نگرش باشلار برگرفته از ساختار پدیدارشناسی غیرهوسرلی و کهن‌الگویی است که از روانشناسی یونگ برگرفته است. تخیل با ابتنا بر کهن‌الگوها تصویرآفرینی می‌کند.

ناهوشیار جمعی و تفحص در ریشه‌های عقاید مشترک پس از قرن سوم میلادی بیشتر در حوزه متافیزیک شناخته می‌شد و این جریان فکری با وجود طرد آبیا کلیسا تا سده نوزدهم به قوت خود باقی ماند. گوستاو لِبون، روانشناس فرانسوی، در تحقیقات خود به نوعی «پیش‌نهاده‌های روانی-باستانی» دست یافت. از نظر گوستاو لِبون ذهن بشر از دو لایه سطحی و عمیق تشکیل شده است که بخش عمیق‌تر شامل میراث‌های بشر در گستره تحول تاریخی خود است؛ میراثی که از نیاکان بشر در جوامع پیش‌قبیله‌یی برگرفته شده است. پس از لِبون، فروید در پژوهش‌های خود در زمینه اسطوره‌شناسی نوعی میراث باستانی-روانی را مطرح کرد اما رویکرد بنیادی فروید درباره میراث‌های باستانی بیشتر صورت جنسی داشت. یونگ برخلاف لِبون معتقد است تمام رفتارهای انسان را نمی‌توان به بخش سطحی حافظه مربوط کرد از این نظر که محتویات روانی انسان در ضمیر ناخودآگاه ذهن قرار دارند که رفتار در سیطره آن قرار می‌گیرد. در تقسیم‌بندی یونگ از ناخودآگاه نخست محرک‌هایی که به دلیل ناکافی بودن قوه تحریک به آستانه خودآگاه نرسیده‌اند یا خواسته‌های شخصی که در برخورد با موانع اجتماعی در روند ارضای خود واپس زده شده‌اند، در ناهوشیار مستقر شده‌اند؛ و دسته دوم مضامینی هستند که از تجارب شخصی فرد نشات نگرفته‌اند و در ذهن تمامی نوع بشر مستقر هستند. این همان اسطوره‌ها و افسانه‌هایی هستند که در انجام رفتارها و حرکات بشر نقش دارند. یونگ این رفتارها را در نگره‌های اسطوره‌یی یافت که در هزاران سال از اسلاف ما به طور موروثی در قالب رفتاری در زنجیره DNA به ما رسیده‌اند. یونگ در تحلیل ذهن، مضامین اسطوره‌یی بشر را «پنداره‌های آغازین» می‌نامد که اصلی‌ترین حوزه ناخودآگاه جمعی را شکل می‌دهند و رو به سوی خودآگاه شدن دارند. پندارهای آغازین به مثابه نیروهایی بالقوه در عمق ناخودآگاه انسان قرار دارند.

باشلار با مطرح ساختن عناصر نخستین به نوعی در پی تفسیر و تبیین پنداره‌های آغازین تخیل انسان است. در نگاه او هر یک از شاعران به یکی از این عناصر پرداخته است و با همین نگاه به مطالعه آثار کلاسیک ادبی پرداخت و پدیدارشناسی مستقل خود را آغاز کرد. در این دوره دو کتاب «بوطیقای فضا» و «بوطیقای خیال‌پردازی» را نگاشت. سبک پدیدارشناسی باشلار مبتنی بر امر تخیل است. منشا تصورات، ارتباط میان سوژه و ابژه است اما تخیل دارای ارتباطی علی نیست. در حقیقت نگاه وی به ذهن و ماده برخلاف فلسفه‌های پیشین است که این دو مساله را دارای صورتی علت و معلولی می‌شناختند. فارغ از فلسفه، این تلقی مغایر با اندیشه روانشناسی فروید نیز هست چراکه فروید معتقد است عقده‌هایی که در تخیل انسان بازنمود پیدا می‌کنند خواسته‌های سرکوب شده ما هستند و به تبع آن تمام تصاویر هنرمندانه و شاعرانه برگرفته از همین عقده‌ها هستند که در تخیل و آفرینش هنری نقش پیدا می‌کنند. باشلار معتقد است در تصویر تخیل امری روانشناسانه دخیل نیست، بلکه عکس قضیه برقرار است و این تصاویر هستند که عقده‌ها را برمی‌انگیزانند. تخیل در پرتو خودآگاهی قرار دارد. از این رو که در آن، انسان دارای هوشیاری و شعور است. باشلار تخیل را به دو قسم دسته‌بندی می‌کند؛ تخیل بازتولیدی و تخیل خلاق یا تولیدی. تخیل خلاق یا تولیدی در ارتباط با عناصر اولیه پدید می‌آید. باشلار میان تخیل و رویا نیز تمایز قائل است. نقش رویا منفعلانه است به مانند فردی که خواب می‌بیند و برعکس تخیل، کاملا نیازمند پردازش ذهنی و خیال‌ورزی است. در واقع تخیل نقشی آفریننده دارد و تنها برداشتی از ادراک حسی نیست. همان‌طور که وی در «شعله شمع» اذعان می‌دارد که تخیل بازآفرینی جهان پیرامون است: «شاعران به ما می‌آموزند که به بانگ و آوای شمع گوش دهیم. شعله صدا می‌دهد، می‌نالد، وجودی است که رنج می‌برد.»

روزنامه اعتماد- شنبه، ۱ مهر ۱۳۹۱ – شماره ۲۴۹۹