زیبایی شناسی اگزیستانسیالیستی و سینما

(رهیافتی پدیدارشناسانه به نظریه سینماییِ اگزیستانسیالیسم)

نویسندگان: مریم پیردهقان/ فردین صحرایی

منتشر شده در شماره ی پنجم ماهنامه تخصصی فلسفه نو، پرونده ی زیباشناسی

  زیبایی شناسی، به عنوان اصطلاحی فلسفی، در برگیرنده نظریه هایی درباره ی فهم و داوری زیبایی است و نیز پیاده سازی آن از طریق آثار هنری در یک حس عینی، و یا یک شهودگرایی فیزیکی در ذهن. همه ی مکاتب فلسفی وابسته به اگزیستانسیالیسم هم در تئوری و هم در عمل، سهمی قابل توجه را برای زیبایی شناسی قائل شدند [۱] و بسیاری از فلاسفه که با نام «اگزیستانسیالیست» شناخته می شوند اغلب، تجلیِ این فلسفه را به طور تقریبا کاملی از طریق بیان زیبایی شناسانه یافتند. دلیل اصلی این موضوع هم در بیشتر موارد، درگیری ذاتی آنان با کار هنری همچون رمان نویس، نمایشنامه نویس و یا موسیقی دان است که منجر به تغذیه اندیشه شان با این تجربه می شود.[۲] آنان، فصلی مشترک را میان فلسفه و هنر یافتند که پرسش از هستی و دعوت انسان به اندیشیدن است. ارتباطی دوسویه که معتقد است همچنان که فلسفه می تواند اندیشه ها و لحظات نابی را در هنر بیافریند، هنر نیز محملی غنی را فراهم آورد که فلسفه بتواند به خود و پرسش هایش از راه های جدیدتری بیاندیشد.[۳] البته، این کاملا درست می باشد که اگزیستانسیالیسمِ قرن بیستم ملهم از دو فیلسوف بزرگ یعنی سورن کیرکگارد و فردریش نیچه است، با این حال به دلایلی این بحث محدود به متفکران قرن بیستمی شد که یا برچسب اگزیستانسیالیست را همچون توصیفی دقیق از اندیشه شان پذیرفتند، و یا کسانی که قابل توجه ترین سهم را برای زیبایی شناسی قائل شدند که از مهمترین ایشان می توان از آلبر کامو، سیمون دوبوار، گابریل مارسل، موریس مرلوپونتی و ژان پل سارتر نام برد.[۴]

مهمترین اعتراض این مکتب به سنت فلسفی، فراموش شدن انسان و هستی اش در تأملات فلسفی بود. این نویسندگان و فیلسوفان با مورد پرسش قرار دادن اندیشه های سنت فلسفی درباره ی انسان و جهان، طرحی نو در اندیشه در انداختند، طرحی که در آن یقین حاصل از تمام اندیشه های تمامیت گرا و عقلانی مورد تردید قرار گرفت.[۵]

اگزیستانسیالیسم نام خود را مدیون تأکیدش بر وجود است. برای همه اندیشمندان این مکتب، با وجود تمام اختلاف نظرهایی که درباره ی مفهوم وجود و به ویژه وجود انسان دارند، یک باور مشترک صادق است و آن اینکه انسان هیچ ماهیت ثابتی که از پیش بدو بخشیده شده باشد ندارد[۶] یعنی انسان دارای ماهیتی پیشینی نیست. انسان همچون هر هَستَنده ای، امری ممکن است نه ضروری، خودش را می سازد و آزادانه میان گزینه های ممکن از نظر زیستی، تاریخی، فرهنگی بر می گزیند.[۷] به عبارت دیگر در اینجا «وجود» نشان دهنده ی راه خاصی است که در آن موجودات انسانی، در جهان، در تقابل با موجودات دیگر قرار می گیرند و وجود انسانی «بیشتر» از آنچه که هست دانسته می شود به گونه ای که نه تنها وجودِ انسان، دانا به هستی اش است بلکه بر اساس این دانش بنیادی، این وجود می تواند انتخاب کند که چگونه وجودِ خودش را «به کار برد»، و به این ترتیب چگونه به جهان مرتبط شود. بنابراین «وجود» تقریبا به یک آزادی به معنیِ درگیری فعّال در جهان مرتبط می شود.

این تئوری متافیزیکی در بابِ آزادیِ انسان، منجر به رویکردی متمایز به هستی شناسی می گردد به طوری که مطالعه ی روش های مختلفی از «بودن» را در پی دارد؛ و درست همین تعریف خاص است که پیش زمینه ی تمام نظریات و اندیشه های اگزیستانسیالیست ها را شکل می دهد و باعث می شود این فلسفه با هنر و ادبیات مدرن پیوندی عمیق و ناگسستنی بیابد و آن را به تأملات زیبایی شناختی گره بزند. بر این اساس، متفکران اگزیستانسیالیسم باوری را پی می گیرند که تحت شرایط خاصی، آزادی، به وجود انسان، ظرفیت آشکارسازی ویژگی های اساسیِ [ذاتی] جهان و موجوداتِ در آن را اهدا می کند. از آنجا که کنشِ هنری یکی از نمونه های نخست فعالیت آزاد انسان است، بنابراین یکی از حالت های ممتاز آشکار سازیِ آنچه که جهان درباره ی آن است نیز محسوب می شود. این رویکرد وجودی به هنر، غالبا از متمایز ترین ویژگی های زیبایی شناختی اگزیستانسیالیستی به شمار می آید، زیرا در آن، هنرها بر حسب «آشکار سازی» شان طبقه بندی می شوند.[۸] سوبژکتیویته برای یک اگزیستانسیالیست، «تجربه» به شمار می آید و بنابراین در این راستا، واقعیت، توهمات، تخیلات، جنون، عشق، ترس، مرگ، محتویات خودآگاهی، همه ی تجربه های مرتبط به آزادی، محدودیت های محیط، تعهد، مسئولیت در قبال دیگران و خلق معنا را شامل می گردد، و چون برروی ظرفیتِ بیانی براساسِ مفهوم آزادی انسانی بنا می شود، مستلزم آن بازنمایی هنری است که به شدت از گرایش های سیاسی و اخلاقی جان گرفته باشد.[۹] این است دلیل آنکه چرا گهگاه، زیبایی شناسی اگزیستانسیالیستی می تواند منفصل از زیباشناسی آوانگارد قرن بیستم ظاهر شود. در اینجا، اگزیستانسیالیست ها تجزیه و تحلیل های قابل توجهی را در مورد اشکال مختلف هنری و اینکه چگونه آنها می توانند مقایسه شوند نوشتند، تشریح چیزی همچون «سیستمی درباره ی هنرها» شبیه به زیبایی شناسی کلاسیک. همه متفکران این مکتب به استثناء مرلو پونتی، متصور بودند فرمی که به بهترین وجه پتانسیل مکاشفه آمیز هنر را منصه ی ظهور می رساند تئاتر، در ادامه ی رمان است. همچنین، نظر به اینکه که بسیاری از اگزیستانسیالیست ها پیرو نیچه در این اعتقاد بودند که «خدا مرده است»، قدرت افشا گری هنر تا حد زیادی به بیان پوچی شرایط انسان اختصاص یافت به طوری که برای اگزیستانسیالیست ها، جهان، دیگر جایی خوشایند برای اشتیاق های بشری ما جهت معنا و نظم نبود.[۱۰] به عنوان مثال آثار آلبر کامو مانند بیگانه، طاعون، خوشبخت مردن و یا اثر بزرگ غیر داستانی وی یعنی افسانه ی سیزف که مطرح کننده این پرسشِ است که «آیا ذات بی معنی و بیهوده ی زندگی عقلانی، خودکشی را ناگزیر می سازد؟» بر همین مبنا مورد ملاحظه قرار می گیرند و در آنها کامو مدعی می شود که پاسخ به این تحقق می بایست یک عصیان علیه آن، به وسیله ی آثار هنری ای از ما باشد که بر اساس آن ما هم پذیرنده ی پوچی باشیم و هم آفرینش معنا.

این موضوع به درستی در رمان مشهور سارتر یعنی «تهوع» نیز دیده می شود؛ بیزاری نسبت به هستی، جستجویی اندیشناک برای یافتن معنا در جهانی بی پایه، که در نهایت به پذیرشِ آن ختم می شود و حتی مجالی را برای تعهدی آزاد و مسئولانه جهت آفرینش انسانی از معنا به ارمغان می آورد. نمایش نامه مگس ها وی نیز که سطحی متافیزیکی تر و زمینه ای اسطوره ای را اتخاذ می کند بازسازی کننده ی داستان اورستیس و الکترا و تمایل آنها برای انتقام مرگ پدرشان آگامنون است که به وسیله ی کشتن مادرشان کلیتمنسترا و شوهر او که آگامنون را مخلوع و کشته است انجام می گیرد. در این گیر و دارِ اگرچه سارتر، اورستیس و الکترا را با زئوس و روح مجازات مواجه کرده است، با این حال آشکارسازی ویژه ای را ارائه می دهد که مردم دریابند آنهایی که آزاد هستند نمی توانند از حمایت خدایان بهره مند شوند، اما می توانند آفریننده گناه خود برای شکست جهت پذیرش مسئولیتی باشند که به همراه آزادی می آید. از سوی دیگر، می توان بسط بیشتر مفهوم آزادی و مسئولیت پذیری را در ارتباط آدم ها با یکدیگر مشاهده کرد که این موضوع نیز در نمایشنامه ی مشهور«خروج ممنوع» سارتر نشان داده می شود جایی که در آن، گروهی در می یابند در جهنمی اجتناب ناپذیر همراه با مردمی هستند که گرایش خاصی ندارند و کاملا مستعد کاوش ضعف های شخصی دیگرانند.

علی الحال، این در آثار ادبی سیمون دوبوار است که ارتباط با دیگران به طور کاملتری کاوش می شود، خواه در اخلاق های جنسیِ به تصویر کشیده در اثر وی به نام «او برای ماندن آمد»، و خواه در «خون دیگران»، جایی که دیالیکتیکی بین آزادی فرد از خود و مسئولیتش نسبت به دیگران در زمینه ای از اشغال پاریس مورد بررسی قرار می گیرد، موضوعی که به یک حسِ یادآوری در رمان متأخر وی «ماندارین ها» پیوند می خورد. این ارجاع همچنین می تواند در رفتار رجینا در رمان «همه انسان ها فانی اند» بازسازی شود درست زمانی که او یک جاودانگیِ فردی را با پیروی از تمایلات جاودانگی رایمون، پی می گیرد. در اینجا دیدگاهی پدیدارشناختی از وقایع به طور هم زمان از نظرگاه های فانی و جاودانه روی میدهد وتنوع درپدیدارشناسیِ مربوط به سالخوردگی و رابطه آفرینش انسانی معنا مشهود می شود به طوری که بعدها در سه داستان کوتاه و در متن غیر داستانی «آمدن پیری» دیدگاه هایی انضمامی را ارائه می دهد.

از سوی دیگر، این احساسِ تهییجِ عمدی و شاعرانه، در متون غیر داستانی اگزیستانسیالیست ها هم وجود دارد؛ وحشت و دلهره ی کیرکِگارد، استعاره های اسطوره ای و کلمات قصار نیچه، روایت بزرگ تاریخ و روح اخلاقی برادوی، احساس نگرانی و نا امیدی مارسل، سبک رمان کاراگاهی آرنت و سرانجام نفسانیتِ ذهنی بیان شده توسط هوسرل همگی بیانگر همین حقیقت هستند، به گونه ای که در واقع این موضوع جزءِ اصولِ ذاتیِ مکتبِ نویسنده- فیلسوف اگزیستانسیالیسم درآمده است،وحتی صرف نظر از نویسنده های پرنفوذی همچون داستایوفسکی و کافکا که تقریبا به طور کامل در فرم های ادبی در گیر بودند نیز صدق می کند.[۱۱]

اما غامض ترین جنبه در مورد سیستم های هنری اگزیستانسیالیست، فقدان نسبی شان در گرایش، حداقل در معروف ترین نوشته هایشان، در بابِ سینما یعنی شکل هنری ممتاز قرن بیستم است؛ هنری که به نظر می رسد از بین همه ی هنرها، سیستمی باشد که به خوبی قادر به نمایش «شرایط» بوده است. این موضوع در رابطه با سارتر، با توجه به ارتباط صمیمی وی در بسیاری از مراحل زندگی اش با سینما، حیرت آورتر است. نقل قول های متعدد در زندگی نامه ی سیمون دوبوار و سارتر، شور مشترک آنها را برای این هنر جدید تصدیق می کند.[۱۲] چرا که فصل مشترک میان فیلم و فلسفه را پرسش از هستی و دعوت انسان به اندیشیدن می دانستند. بدین دلیل فلسفه به مثابه پرسشی از هستی، انسان و وضعیت او در جهان، رویکرد منحصر به فردی برای مطالعه ی فیلم، به عنوان یک شکل هنری برای آنها به دست می داد.[۱۳]

نفوذ عمیق فیلم در سارترِ جوان به خوبی در نوشته های اولیه ی وی مستند می شود، جایی که او حساسیت زیادی را درباره ی پتانسیل های فرمال و سیاسی این رسانه جدید، در مقایسه با بسیاری از روشنفکران فرانسوی زمان نشان می دهد. در واقع، این متون اولیه در بابِ سینما، دقیقا اعتبارِ ظرفیتی از بیان را کسب می کنند که بعدها به تئاتر واگذار می شود، از قبیل ظرفیتِ نمایش کُنش؛ کنش غیرصوری۱ درعین حال ضرورتی مبهم از تعامل؛ و یا ظرفیت بیانی هنری جهت بازنمود توده ها برای توده ها۲٫ در این راستا نقد ادبی هم از تلاش سارتر جهت باز تولید تکنیک های فرم ادبیِ به کار برده شده توسط سینما در بازنماییِ زمان، فضا و حالات درونی آگاهی بهره می برد، به خصوص که یک چنین تأثیری در نخستین کار اصلی سارتر یعنی تهوع نیز حیاتی بنظر می رسید.

سارتر در خلال جنگ جهانی دوم، به عنوان نمایشنامه نویس، در یک کمپانیِ تولید مشغول به کار شد و برای آنها هشت اثر نوشت که دو کار از این ها پس از جنگ منتشر، و دو اثر هم به مرحله ی فیلم برداری رسید. او همچنین دو متن را برای فیلم هایی درباره فروید و ژوزف لوبن و دوازده مقاله درباره فیلم به رشته ی تحریر در می آورد که یکی از این مقالات نقد شهروند کین در سال ۱۹۴۵بودکه الهام بخش یک نوشته از جانب آندره بازن می شود به طوری که تبدیل به یکی از معروف ترین مقالاتِ وی (بازن) می گردد. دوبوار نیز از تأثیر عمیقی سخن به میان می آورد که تجربه ی سینمایی بر دیدگاه های وجودیِ [هستی شناسانه ی] سارتر داشت. به گفته دوبوار بازنماییِ سینماییِ کنش های بشرِ اسیر در برابر قدرت پایاییِ جهان، منبع اصلیِ الهام برای هستی شناسیِ به کمال رسیده ی سارتر بود، به ویژه برای دیدگاه وی درباره ی پوچی ذاتی در وقوعِ جهان.

با وجود این رابطه ی تنگاتنگ با سینما، اشتیاق ظاهر شده در متون اولیه ی سارتر، پس از شناختنِ پدیدار شناسی که به دنبال مطالعاتِ یکساله وی در آلمان بود فروکش می کند. پس از آن، سینما دیگر واجدِ ویژگی هایی همچون یک فرم مهم هنری در نوشته های زیبا شناختیِ سارتر نیست. در واقع، در یک کنفرانس در سال ۱۹۵۸، سارتر به صراحت تئاتر را بالاتر از سینما قرار می دهد چرا که تئاتر «واجدِ آزادی بیشتری است»، چون «یک فیلم «انسان هایی» را به تصویر می کشد که در جهان هستند و توسط آن مشروط می شوند»، در حالی که«تئاتر «کنشی» را به وسیله ی یک انسان بر روی صحنه برای مردمی در مقام حضار نمایش می دهد، و از طریق این کنش، هم جهانی که او در آن زندگی می کند و هم جهان ایفاکننده ی کنش را ارائه می دهد». به عبارت دیگر، تئاتر، هنر واقعی آزادی در موقعیت است. همچنین در سال های بعد، دوبوار نیز به صراحت رمان را بالاتر از سینما برای ظرفیتش جهت «تحقق حضور موجودات انسانی در برابر موجودات انسانی» قرار می دهد. بنابراین [ایده های] سارتر و دوبوار نه به واسطه ی نظریه پردازی های سینمایی بلکه توسط نووا رومن۳ (رمان نو) هاشان در جهت موج نو۴ یا سینمای جدید فرانسه جدید ۱۹۶۰ تداوم می یابد.

به جای سارتر، این مرلوپونتی است که شفاف ترین تفسیر از رابطه میان سینما و فلسفه ی اگزیستانسیالیسم را ارائه می دهد.[۱۴] از نظر وی سینما تا اندازه ای یک هنر بصری مهم محسوب می شود؛ با این حال هنری روایتی شبیه به رمان نیز می باشد یعنی این که تصاویر بصری برای گفتن یک داستان، مورد استفاده قرار می گیرند.[۱۵] به بیان بهتر، اجرای برجسته برحسب مضمون اگزیستانسیال فیلم ها، در درجه ی اول به سبب آن چیزی است که ارسطو به روایت، به جای محاکات ارجاع می دهد. به طور مختصر، محاکات ضمنِ یک داستانی که بیان می کند از روایت متمایز می گردد. روایت، داستانی را بازگویی یا بیان می کند در حالی که محاکات به وسیله ی نمایش مستقیمِ کُنش توسط وضعِ قرارداد، نمایش می دهد به طوری که طالب صحبت کردن یا توضیح دادن نیست بلکه بیشتر نمایش می دهد (وانمود می کند).[۱۶] با این حال، در این بازنمایی، جزئیات داستانیِ خاص، تنها روا دانسته شده توسط اعلامِ محتوای غیر واقعی از یک صحنه نیستند بلکه یک بازنمایی را نیز شبیه سازی می کند. بر اساس این تمایز، مرلوپونتی درباره ی فیلم به چیزهایی مانند «انتخاب اپیزودهایی جهت بازنمایی»، «انتخاب شات ها»، «طول زمان اختصاص داده شده به آنها»، «ترتیب نمایش آنها» و«صدا یا کلماتی که برای همراهی هستند و یا نیستند» اشاره می کند. این عوامل با هم یک «ریتم فیلمسازانه» را می سازند. بنابراین، آنچه که یک فیلم را به معنای واقعی کلمه «سینمایی» می کند چندان به داستانی که درون آن گفته می شود ربط ندارد و همانطور که مرلو پونتی می گوید می تواند در فرم های دیگر هنری نیز گفته شود؛ سینما ترجیحا روشی است که داستان در آن روایت می شود. او نشان می دهد درست هنگامی که ما از نمونه های کافیِ واقعا سینمایی در این معنا انباشته شدیم قادر خواهیم بود یک «کتاب قانون» برای هنر سینماتیک خلق کنیم. این موضوع معیاری را جهت منطق، دستور زبان، یا سبک شناسی در باب سینما بدست می دهد که ما می توانیم برای این تصمیم گیری که آیا در هر مورد خاص، بار مناسب برای هر یک از عناصر فوق ارائه شده است از آن استفاده کنیم.

با این حال، این ایده ی هنر قاعده مند از سینما، متناقض با اظهاراتِ مرلو پونتی درباره ی هنرهای سفارشی به نظر می رسد زیرا این مفهوم را می رسانند که سینما به واسطه ی شکلی از سوژه ی ارتباطاتی با قوانین، دارای یک «زبان» در فهم متعارف است. اما اگر چنین باشد سینما قطعا برای واقعا خلاق بودن یعنی قادر سازی ما برای نگاه دوباره به جهان، بدون وساطتِ مفاهیمِ متعارفِ مندرج در زبان متوقف می شود. مرلوپونتی خود به نظر می رسد که این موضوع را به رسمیت می شناسد، و بی درنگ در پی مسیری برای اصلاح می گردد.[۱۷] وی همه ی کوشش های بازنمایاندن جهان را در یک سبک صرفا علمی به عنوان تقلیل دهنده مورد انتقاد قرار می دهد. از نظر او در یک فیلم، معنای یک تصویر بسته به تصویر قبلی و جانشینی آنها، یک واقعیت جدید را خلق می کند. با این حال، او فیلم را نه به عنوان مجموعه ای از تصاویر، بلکه به عنوان یک پدیده ی زمانی به تصویر می کشد؛[۱۸] یا به عبارتی دیگر، او از فیلم نه به عنوان «مجموعه ای از تصاویر، بلکه همچون یک روانشناسی گشتالت تمپورال۶ (زمانی و زودگذر)» صحبت میکند. کلمه گشتالت در اینجا از «روانشناسی گشتالت» مشتق می شود، که تأکید می کند ما شرایط را هم چون کلّیاتِ ساخته شده درک می کنیم، و نه بعنوان مجموعه ای نامربوط یا المانهای «لایتجزیانه». مرلوپونتی بر اساس این نظر، در حال اثبات این بحث است که بسطِ فیلم در طول زمان، به منزله ی شکل دادن یک «کلِ ساخت یافته» است. بنابراین، درک ما از آن باید به همین ترتیب یک کلِ ساختار یافته در طول زمان باشد: «ما ریتم شات ها را دنبال می کنیم و با دیدن ارتباط بین شات های مختلف، و روشی که در آن هر یک داستان فیلم را بیشتر از قبلی جلو می برند آن را همچون یک روایت درک می کنیم». بنابراین «معنای» فیلم، در بستر «ایده» مشخصی قرار نمی گیرد که بتواند از این روایتی بودن جدا شود، بلکه آن چیزی است که از ادراکِ خودمان از خود روایتی بودن پدیدار می شود. در جریان روایت، که کنش های مختلف بشری و روابط آن (همانطور که در فیلم به تصویر کشیده) را شامل می شود، ما برای درک رفتار انسانی به عنوان مالک نوعی ساختار زمانی آمده ایم. بدین ترتیب، مرلوپونتی استدلال می کند که فیلم ها، شفاف سازی هایی را برای ما انجام می دهند که توسط «بودن-در-جهان»، و به طور خاصتری «بودن-در-جهان-اجتماعی» معنی میشوند. [۱۹] مفهوم مرکزی در اندیشه مرلوپونتی در باب فیلم، ایده شناوری و غوطه وری است. برای این پدیده شناس، انسان ها به دنیای موجوداتی پرت شده اند که به واسطه دیدن هر روزه و تکرارشان، پیوسته نامحسوس به نظر می رسند. اما فیلم تجربه ی پدیدار شناختی فراتری را برای این انسان فراهم می کند چرا که در سینما آگاهی اش به طور مداوم در یک جهان، غوطه ور و شناور است.[۲۰]

مرلو پونتی نخستین فیلسوفی به شمار می آید که از وجه متافیزیکی سینما سخن به میان می آورد و آن را به واژه ای متافیزیکی گره می زند که در اندیشه ی شارحان و فیلسوفان کهن، مترادف با بخش«پنهان وجود» یا همان‏ هستی متعالی بود. بر همین اساس او در مقاله ی پدیدارشناسی ادراک بیان می دارد که سینما معرفت پنهان‏ و شناخت ثانوی را جایگزین وضعیت طبیعی ادراک می‏کند.[۲۱] وی در تدقیق این مفهوم می گوید که «من مکان و فضا را براساس وجه بیرونی آن‏ نمی‏بینم؛ من درون آن‏جای دارم و در آن غوطه‏ور می‏شوم. یعنی‏ جهان گرداگردم وجود دارد، نه در برابرم یا پیش رویم». در نتیجه تجربه ی فیلم دیدن از این نظر نوعی حرکت در بعدی فضایی است؛ تماشاگر همچون روحی فارغ از بدن به درون دنیایی خیالی و اثیری‏ می‏رود و سیر و سلوکی روانی را تجربه می‏کند. ادراک امر غایب در سینما به مراتب از زندگی واقعی آسانتر است چرا که در تجربه ی فیلم دیدن بیننده به تفکیک «جسم» و«روح» خود به‏شکلی عملی پی می‏برد. هر فیلم چونان رؤیایی است که در بیداری‏ می‏بینیم؛ جسم از نقطه‏ای ثابت بر صندلی، ناظر سیلان روح‏ در بعدی اثیری است. درک امر غایب در سینما به دلیل ویژگی‏ دوگانه ی تصویر فیلمیک است. زیرا این تصویر همسو با معنایی متافیزیکی به غیبت و حضور ابژه (اشیاء) دلالت می‏کند.[۲۲]

البته ایده های مرلوپونتی هرگز دریک تئوری پدیدار شناختی از فیلم بسط نیافت.[۲۳] و بدین دلیل سینما به طور قابل ملاحظه ای از مهم ترین نوشته های اگزیستانسیالیستی ناپدید گشت. [۲۴]

با این حال، علی رغم این نظرات و نفوذ وافر این فلسفه در زمان نظریه پردازان اگزیستانسیال در وادیِ ادبیات وموسیقی، امروزه، غنیترین محمل برای ظهور آن، فیلم ها محسوب می شوند و فیلم سازان بسیاری از این ایده ها جهت ساختن فیلم هایشان بهر ه گرفتند چرا که اگزیستانسیالیسم تلاشی را جهت توصیف ماهیت تجربه بشری در جهان ژرف در پیش می گیرد و از اینرو یک تمی (بسیاری از فیلم های معروف اگزیستانسیالیستی دارای تم هایی مانند فردیت، بیگانگی، و قدرت نیستی هستند) را ارائه می کند که مدتی طولانی الهام بخش فیلم سازان بی شماری می گردد به طوری که کسانی همچون تروفو، برگمن، آنتونیونی و آلن آن را در فیلم های شان به کار بستند. فیلم هایی از این دست، به متون کلیدی ای نظر دارند که یا ملهم از این فلسفه هستند مانند داستایفسکی و کیرکگارد، و یا آن را گسترش داده اند مانند سارتر و کامو؛ که این اقتباس، ایده های آنان را بدون هیچ گونه معرفت قطعی از آنچه که درست است یا غلط، خوب است یا بد، با نیرویی خاص بر پرده سینما طنین انداز می کند. این فیلم ها بسیار گیج کننده، جذاب، مبتکر، و محرک هستند و نه تنها در فلسفه کاوش می کنند بلکه نمایشی از فلسفه را نیز در ساخت خودِ به کار می گیرند به گونه ای که بهترین راه برای ارتباط اگزیستانسیالیسم به زندگی محسوب می شوند. [۲۵]

در این راستا سبک موج نو بیش از همه ی سبک های سینمایی، از اگزیستانسیالیسم متأثر شد. این فیلم ها با به حداقل رسانی plot and reason، و خلاص شدن از تمرکز بطور کامل، حقیقتا اگزیستانسیالیست محسوب می شوند. بت شکنی کامل مورد استفاده در ساخت این گونه ی سینمایی، قواعدِ فیلم را به چالش می کشد، درست شبیه یک اگزیستانسیالیست که به چالش کشنده ی سیستم های جهان مربوط به خودش است و زندگی را همچون صورتی بی معنی از انتخاب های شخصی خودش تعریف می کند و معنی کننده ی واقعیت همچون پوچ است.

از سوی دیگر سوررآلیسم، اگرچه با اگزیستانسیالیسم به طور مستقیم مرتبط نیست و بیشتر یک جنبش هنری محسوب می شود، لیکن به طور ضمنی بهاسلوب هایی از اندیشه اگزیستانسیالیستی در بیانیه اش اشاره میکند. فیلم هایی از این دست پذیرای واقعیتی رویاگونه هستند که این موضوع به طرحی قابل اغماض و یا نامنسجم، بسیار شبیهِ فیلم های موج نو فرانسه منجر می شود.[۲۶] که نهایتا یک تداخل استثنایی را میان فیلم های سوررئال و تم های اگزیستانسیال به وجود می آورد. اگرچه سابق بر این یک نویسنده سورئال از روش های تجریدی برای تشریح تخیلات استفاده می کرد، اما رئالیسم جادویی معاصر جهت تشریح، روند تفکر و روابط ذهنی ای را مورد استفاده قرار می دهد که انطباقات مرعوب کننده و یک نوع آمیختگی و خوانش های گوناگون از فیلم را تبیین کند. در این راستا برای درک بهتر، می توان از فیلم «پرورشگاه» ساخته ژان بایونا و سرجئو سانچز نام برد، جایی که یک خانواده وقتی وارد منزل می شوند مادر به شکل یک کودک برمی خیزد و پسرش با رویا هایی درباره دوستانش مواجه می شود که به صورت همزمانیِ در حرکات مارپیچی دیوانه وار مادری نمود می یابد، و یا فیلم Pan´s Labyrinth ساخته گیرمو تورو، جایی که دختر خوانده ی یک افسر سادیستی- فاشیستی در اسپانیا در خلال جنگ جهانی دوم امکان گریز به سرزمین پریان را خلق می کند. ابهام واقعی و تخیل در هر دوی این فیلم ها در خدمت بیان ابهام بین جنون و سلامت روانی تجربه ی ذهنی است.[۲۷]

علی الحال، سینما در نگره اگزیستانسیالیستی، به طور کلی امری فرا آگاهی و سوبژکتیو را به بار می آورد که فارغ از تقدم و تأخر تکنولوژیک آن در اندیشه ی فلاسفه این مکتب زمینه ای گسست ناپذیر از پست مدرنیسم را درون خود می پروراند. در واقع امر آگاهی در اصالت بخشیدن به وجود نمود می یابد.

در این راستا سینمای وابسته به اگزیستانسیالیسم نکبتی را به تصویر میکشد که انسان در دنیای مادی عقلانی گرفتار آن شده است. تفرّد، بیگانگی، نیستی، ترس و پوچی از المان های اصلی این نگره محسوب می شوند که نمود آن در سینما، پدیداری از امر آگاهی است. البته نمی توان میان فلاسفه این مکتب به طور منسجم به مباحث تئوریکال در باب سینمای برخورد

اما به دلیل ماهیت این مکتب که بالاترین سطح مشارکت را هم در نظر و هم در عمل داشته است می توان به صورت عینی موضوعات این اندیشه را در سطح وسیعی مشاهده نمود. در حقیقت انگاره ای تجربی در تبیین ماهیت عینیت یافته بشری می تواند موجی از پوچی را بر پرده ی سینما بیافریند*

پانوشت ها:

[۱] Lafayette, 2011
[۲] Deranty, 2009
[۳] رضوی، ۱۳۹۰
[۴] Deranty, 2009
[۵] رضوی، ۱۳۹۰
[۶] Deranty, 2009
[۷] رضوی، ۱۳۹۰
[۸] Deranty, 2009
[۹] Lafayette, 2011
[۱۰] Deranty, 2009
[۱۱] Lafayette, 2011
[۱۲] Deranty, 2009
[۱۳ رضوی، ۱۳۹۰
[۱۴] Deranty, 2009
[۱۵] Matthews, 2006
[۱۶] Lafayette, 2011
[۱۷] Matthews, 2006
[۱۸] Bornstein, 2011
[۱۹] Matthews, 2006
[۲۰] Bornstein, 2011
[۲۱] Merieauponty , 1962
[۲۲] ارجمند، ۱۳۷۵
[۲۳] Bornstein, 2011
[۲۴] Deranty, 2009
[۲۶] Deranty, 2009
[۲۶] criticsandbuilders. 2009
[۲۷] ] Lafayette, 2011
* از بقیه منابعی که در لیست صفحه بعد آورده شده ولی در اینجا موجود نیست نویسندگان به صورت آزاد و تحلیلی استفاده کرده اند

منابع: 
–Deranty, Jean-Philippe. “Existentialist Aesthetics”, Stanford Encyclopaedia of Philosophy, June2009:plato.stanford.edu/entries / aesthetics-existentialist/

–Bornstein, Thorsten Botz. “Philosophy of Film: Continental Perspectives”. published: May 12, 2011 in Internet Encyclopedia of Philosophy:www.iep.utm.edu/filmcont/#SSSH2di1

— Lafayette, Lev. Existentialist Aesthetics and Mimetic Cinema; Presentation to the Existentialist Society, November 1, 2011

–http://criticsandbuilders.typepad.com/aplitblog/2009/09/existentialism-french-new-wave-cinema-and-surrealist-films.html

–http://hcl.harvard.edu/hfa/films/2005winter/existential.html

–http://uhaweb.hartford.edu/beauchemi/

–Matthews, Eric. Merleau-Ponty : a guide for the perplexed: Continuum (June 23, 2006)P145 ,146

–Maurice Merieauponty,phenomenology of sense/translated by Collin Smith,1962,P.68

–Maurice Merieaou Ponty,Loeil et lesprit/paris,1985,P.59

– رضوی، مهسا. فیلم به مثابه فلسفه، فصلنامه هنر شماره ۷۵ ،۳۱۲ تا ۳۴۱
– ارجمند، مهدی. نگره متافیزیک سینما، فصل نامه نقد سینما، ۱۰، (زمستان ۷۵)، صفحات ۸۷تا ۹۷
– سویینی، و. تداوم دید: ظهور دوباره نظریه های پدیدار شناختی فیلم، ترجمه مراد فرهادپورفرهادپور، مجله ارغنون، ۳، (زمستان ۸۲)، صفحات ۱۱۳ تا ۱۲۸

اسلاوی ژیژک و نگرشی روانکاوانه به سینما

مریم پیر دهقان

ما برای پیشگیری از مواجهه با قفلِ بی‌کلیدِ زندگیِ واقعی به رویا پناه می‌بریم، اما در رویا به چیزهایی بر می‌خوریم که حتی از زندگیِ واقعی هم وحشتناک ترند. پس نهایتا ذره ذره از رویا به زندگی واقعی می‌گریزیم. فیلم با این دیدگاه آغاز می‌شود که رویا‌ها متعلق به کسانی هستندکه نمی‌توانند یا اینقدر قوی نیستندکه واقعیت را تحمل کنند و با این دیدگاه به پایان می‌رسد که واقعیت متعلق به کسانی است که اینقدر قوی نیستند که بتوانند با رویا‌هایشان مواجه شوند.

اسلاوی ژیژک (Slavoj Žižek) در سالِ ۱۹۴۹ در اسلوونی متولد شد. او متفکری مارکسیست و از چهره‌های برجستهٔ چپِ مدرن است که بیشترین مرزبندی را با مارکسیسمِ سنتی و اُرتدکس دارد. وی با عناوینِ گوناگونی همچون فیلسوف، نظریه‌پرداز، جامعه‌شناس، منتقدِ فرهنگی و… شناخته می‌شود و فضایِ کاریِ چندگانه‌اش را موضوعاتی همچون فاندامنتالیسم، تساهل، گلوبالیسم، حقوقِ بشر، لنین، اسطوره، فضای سایبر، تکثرِ فرهنگی، انرژیِ هسته‌ای، پست مدرنیسم، هالیوود، دیوید لینچ و آلفرد هیچکاک شکل می‌دهند. عمده شهرتِ ژیژک به جهتِ اِحیای روانکاویِ ژاک لاکان برای یک خوانشِ جدید از فرهنگِ عامه است، به گونه‌ای که وی نظریه‌پردازی دانسته می‌شود که لاکان، مارکس و هگل را با فرهنگِ پاپ می‌آمیزد تا بتواند مفاهیمِ فرهنگِ معاصر خصوصا فرهنگِ عامه پسند را تحلیل کند و دور افتادگیِ درکِ انسانِ امروز از این مفاهیم را از منطقِ واقعیِ زندگی شرح دهد، که در نتیجهٔ آن، به معضلِ بنیادینِ تفکرِ معاصر، یعنی غیابِ سوژه ی‌ شناسا و چند پاره گیِ آن بپردازد. بر اساسِ همین رویکرد است که او، در می‌انِ متفکرانِ پست مدرن طبقه بندی می‌شود، اما با وجود این، وی شیفتگیِ پست مدرنیسم به تفاوت‌ها و ویژگی‌ها را رد می‌کند و هوادارِ تعالی گراییِ فلسفی و تعهد به عام گراییِ سیاسی است.

ژیژک در حیطهٔ هنر یک نظریه‌پردازِ سینمایی، خاصه با دیدگاهی روانکاوانه- فلسفی- انتقادی است. بی‌شک وی مهم‌ترین فیلسوفی به شمار می‌آید که تاکنون به این هنرِ صنعتی پرداخته، زیرا سینما همواره هنرِ مغضوبِ فیلسوفان، به خصوص متفکرانِ چپ بوده که در واقع، مهم‌ترین نظریه‌های هنرِ معاصر نیز بر آمده از آرای همین متفکران است. لوکاچ، آدورنو، هورکهایمر و سار‌تر تعدادِ اندکی از خیلِ فیلسوفانی هستند که به واسطهٔ گرایششان به هنرِ والا، با نگاهی منفی و سرشار از تحقیر به سینما پرداختند و همیشه آن را همبستهٔ سرمایه داری و اسبابی جهتِ تخدیرِ توده به شمار آوردند. اما در این میان ژیژک به گونه‌ای متفاوت عمل می‌کند، سینما را ارج می‌نهد و ناکامیِ خود در فیلمسازی را دلیلی برای کشیده شدنش به فلسفه می‌داند. حجمِ آثاری که او به سینما اختصاص داده و تنوعِ آرای وی دربارهٔ هنرِ هفتم، از بسیاری از منتقدانِ طرازِ اول و مشهورِ فیلم بیشتر است. اما با این حال، یک نکتهٔ بسیار مهم در این بین وجود دارد که او را از دیگر نظریه پردازانِ این حیطه جدا می‌کند و آن اینکه ژیژک، پیش از آنکه نظریه پردازِ فیلم باشد فیلسوف است. نقدِ او از فیلم‌ها، درون ماندگار نیست. او سینما را به عنوانِ منبعی عالی جهتِ آوردنِ مثال و توضیحِ ایده‌هایش می‌داند، به گونه‌ای که سینما نزدِ وی ابزاری برای فلسفیدن است؛ یا عبارتی دیگر، او همیشه فاصله‌اش را با فیلمِ موردِ بحث حفظ می‌کند و همواره در مقامِ فیلسوف با فیلم مواجه می‌شود نه در مقامِ منتقد.

از اوایلِ ۱۹۶۰ به بعد، با ظهورِ نگرش‌های مختلف و متفاوت، نظریهٔ فیلم از همهٔ لحاظ دچارِ تحولاتی فراوان شد. ظهورِ نظریه‌های چپ و بارور‌تر شدن نظریه‌های کلاسیک سینمایی به واسطهٔ حضورِ تئوریِ مولف و انسانگراییِ ساختارگرایانه، مفهوم نقد و تحلیلِ فیلم را اساسا دگرگون کرد. در همین اوضاع، به لطفِ نظریه پردازی‌های لاکان که همگی الهام گرفته از گزارش‌های فروید بودند، تحلیل‌های روانکاوی هم به سینما و حیطهٔ نقدِ فیلم وارد شد و منجر به نوعی تحلیلِ سینمایی گردید که اکنون ژیژک به واسطهٔ نفوذ پذیری از لاکان و استفاده از تفسیرِ روانکاوانهٔ او، سردمدارِ آن محسوب می‌شود. وی با این رویکرد به هنرِ هفتم، یک نظریهٔ سینمایی و شیوهٔ جدیدی از نقد را بنا می‌نهد و بر اساسِ آن به بررسیِ قوهٔ مخیلهٔ ناخودآگاه، امرِ واقعی و ابژهٔ والای ایدئولوژی در فیلم‌ها می‌پردازد. اما‌‌ همان گونه که پیش‌تر اشاره شد ژیژک فیلم را نه در جهتِ نقدِ خودِ فیلم، بلکه برای بیانِ نظریاتِ روانکاوانه و فلسفی‌اش به کار می‌گیرد به طوری که به اعتقادِ رابرت استم، ژیژک در فیلم‌های سینمایی مثال‌هایی می‌یابد که حتی از خودِ لاکان هم بهتر افکارِ روانکاوانه‌اش را شرح می‌دهند. اما لاکانِ موردِ بحثِ وی، نه لاکانِ موردِ بحث در ما بَعدِ ساختارگراییِ کریستوا و دریدا، بلکه لاکانِ امرِ واقع، خیالی و نمادین است؛ سه اصطلاحِ لاکانی که ژیژک به تعبیرِ خودش از ورای بررسیِ فیلم‌ها درکشان می‌کند، به خصوص مفهومِ امرِ واقع، که بسیار پیچیده و بیان‏نشدنی است و او می‌‏کوشد با ذکرِ مثال و تبیین در فیلم‌ها، به توضیحش دست یابد. این موضوع‌‌ همان چیزی است علاقهٔ ژیژک به سینما را توجیه می‌کند، زیرا سینما عرصه‌ای به شمار می‌آید که در آن قلمروِ خیالین و نمادین و واقع، در هم تنیده می‌شوند‌، سه نظمِ بنیادینی که پایهٔ رویکردِ لاکان و در نتیجه ژیژک را تشکیل می‌دهند.

در روانکاویِ خیال، تصویر و نقشِ آن در رویا‌پردازی اهمیتِ ویژه‌ای دارند؛ و سینما نیز تصویر است. اما این تصویر چگونه تعریف می‌شود؟ امرِ خیالی به بیانِ لاکان، جست‌وجویی بی‌پایان در پیِ خود را نشان می‌دهد که براساسِ آن، انسان به جستجوی همذات‌پنداری و هماهنگی بر می‌آید. او با دیدنِ تصویرِ خودش در آینه است که بر این مشکل غلبه می‌کند (سینما هم برحسبِ تعریفِ لاکان قادر است نقشی همچون آیینه را ایفا کند). این تصویر به او آرامش می‌دهد زیرا او از خودش، تصورِ کاملی ندارد و تصویرِ آینه باعث می‌شود تا تصویرِ کاملی را از خود به دست بیاورد که در نتیجه منجر به پیداییِ «من یا نفس» می‌شود. از همین رو است که انسان همواره خواهد کوشید تا دیگری (تصویر در آینه یا فرد دیگری که دیده است) را با خود یکی کند، کامل‌تر شود و وحدتِ بیشتری یابد. در واقع، هستهٔ اصلی امرِ خیالی‌‌ همان «منِ مطلوبِ» ناشی از این همذات پنداری با تصویر است؛ منِ مطلوبی که تصویری ساخته شده به صورت اغراق‌آمیز از خودِ فرد توسط خودش است و مبتنی بر آرزومندی او. با این حال، سینما «صِرفا» خیال و تصویر نیست؛ بلکه جا پای بزرگی نیز در عرصهٔ نمادین دارد، یعنی شاملِ تمامِ آن چیزهایی است که ما معمولا واقعیت می‌نامیم؛ از زبان گرفته تا قانون، فرهنگ و تمام ساختارهای اجتماعی. امرِ نمادین حوزه‌ای است که ما در آن به عنوانِ بخشی از جامعهٔ انسانی قرار می‌گیریم. و درست از همین طریق است که سینما همچون زنده گیِ حقیقی، به امرِ واقع راه می‌برد، اما واقعیتِ خاصِ خودش، یعنی واقعیتِ سینمایی را می‌آفریند.

در این حوزه اصطلاحاتِ خاصی وجود دارد که سوژه (تماشاگر) و آپاراتوس از معروفترینِ آن‌ها هستند، دو مفهومی که ژیژک مستقیما در این نوع تحلیل بدان‌ها رجوع می‌کند. نظریهٔ آپاراتوس، یک نظریهٔ برجستهی سینمایی به شمار می‌آید که از دههی هفتاد به بعد متداول شد. این نظریه، خود از نظریاتِ مارکسیستی، نشانه‌شناسی و روانکاوی منتج شده است و بر طبقِ آن، سینما اساسا واجدِ طبیعتی ایدئولوژیک دانسته می‌شود. چنین مکانیسمی، دوربین، تدوین و نیز موقعیتِ محوری تماشاگرِ سینما را در بر می‌گیرد. البته این مسئله، چیزی نیست که به سینما تحمیل شده باشد، بلکه در نهاد و ماهیتِ خودِ سینما نهفته است و بر مبنای آن، تماشاگر تصور می‌کند آن ‌چه که می‌ بیند کاملا واقعی و رئالیستی است، از این رو تحتِ نفوذِ یک قدرتِ نامرئی قرار می‌گیرد و هنگامِ تماشای فیلم، به آن واکنش نشان می‌‏دهد که بررسیِ همین واکنشِ مخاطب نسبت به فیلم، یکی از موضوعاتِ محوری نظریهٔ روانکاوی سینمایی است که در پیِ آن، بحثِ همانند سازی و توالیِ منحصر به‏ فرد سینمای روایی، برای ایجادِ همذات‏پنداری می‌انِ مخاطب و شخصیت‌های فیلم مطرح می‌شود. لویی بودری، پایه گذار نظریهٔ آپاراتوس، این تأثیرِ سینمایی را با خاصیتِ مرحلهٔ آینه گیِ لاکان مقایسه می‌کند و سینما را باز تولید کنندهٔ‌‌ همان سیستمِ لاکانی می‌داند. او معتقد است که بیننده توسطِ متنِ فیلمیک احضار می‌شود و یا به عبارتِ دیگر فیلم، سوژه را قوام می‌دهد به گونه‌ای که سوژه معلولِ متنِ فیلمیک می‌شود (بیننده در مقامِ سوژه، توسطِ معانی متن فیلمیک ساخته می‌شود). بنابراین به واسطهٔ این نوع نظریه، ژیژک سینما را نوعی آیین معرفی می‌کند که از طریقِ آن، احساساتِ مختلف تجربه می‌شوند، و دراین میان آنچه برای او اهمیتی خاص دارد، بازیافتِ تجربه‌ای است که در عینِ وقوف به ساختارِ خیالیِ خود، از محتوایی آشوبناک که بر غرایزِ کور و اشتیاق‌های سیرناشدنیِ انسان استوار است، حکایت دارد. وی معتقد است که سینما به لحاظِ فیزیکی بروی ما اثر می‌گذارد و به این مفهوم، آنچه که ما در سینما می‌یابیم به نحو آزاردهنده‌ای واقعی است مانندِ فیلم‌های /پ*و*ر*ن*و/گرافی که مبتذل‌ترین شکل این تاثیر را در انسان باعث می‌شوند. در واقع ژیژک بیان می‌دارد که لذتِ حقیقیِ سینما در غلظتِ شهوتناکِ فرم سینمایی آن نهفته است. اگرچه علیرغم همهٔ این‌ها، وی همچنان اصرار دارد که بگوید واقعیتِ سینمایی فرا‌تر از روایت و داستانی است که درآن اتفاق می‌افتد. این واقعیت، لذتی را فراهم می‌آورد که خاصِ سینما، و ورای هرگونه لذت دیگر است.

تحلیلِ سینماییِ ژیژک بیشتر از هر چیزی بر دلالت‌های ضمنی استوار است. وی شیوهٔ جدیدی را برای تحلیلِ متنِ فیلمیک ارائه داده که به هیچ وجه با شیوه‌های قبلی برابر و همسان نیست و حتی در بسیاری از مواقع هم کمکی به درکِ لایه‌های رواییِ فیلم نمی‌کند و از سوی دیگر، آشناییِ قبلیِ مخاطب با اصطلاحات و گزارش‌های کسانی همچون فروید، لاکان، هگل و کانت را می‌طلبد. به عنوانِ مثال، ژیژک جهتِ نقدِ فیلم Brassed Off، ساختهٔ کارگردانِ انگلیسی «مارک هرمن»، برای اینکه از مسائلی همچون تمنای درونی یا مسائلِ هگلی مثل «نفی در نفی» و یا منطقِ اروتیسم سخن به میان آورد، صحنه‌ای از فیلم را پیش می‌کشد که دخترِ جوانِ فیلم، پسرِ موردِ علاقه‌اش را برای خوردنِ قهوه به آپارتمانش دعوت می‌کند و وقتی پسر می‌گوید «می‌آیم ولی من قهوه دوست ندارم»، پاسخ می‌دهد «عیبی ندارد چون من هم در خانه قهوه ندارم!»؛ ژیژک می‌گوید «این صحنه، به بهترین شکل، بدون آنکه صریحا چیزی بگوید از تمنای جنسی پرده برمی دارد» و «دو پاسخِ منفیِ آنکه نتیجه‌اش امری شدنی است، مبحثِ نفی در نفی هگل را یاد آوری می‌کند». مثالی دیگر از این نوع رویکردِ ژیژک، «فیلم نینوچکا» اثر «ارنست لوبیچ» است، جایی که قهرمان فیلم در کافه‌ای «سفارشِ قهوهٔ بدونِ خامه می‌دهد» و پیشخدمت جواب می‌دهد «قربان خامه تمام شده می‌خواهید قهوهٔ بدونِ شیر برایتان بیاورم؟» در اینجا ژیژک اعتقاد دارد که «این دیالوگ، دیالکتیکِ هگل است. قهوهٔ بدونِ شیر با قهوهٔ بدونِ خامه متفاوت است و شاید به بیانِ بهتر، قهوه با غیابِ شیر، سفارش مشتری بوده است و قهوه با غیابِ خامه، پیشنهادِ پیشخدمت. در حقیقت موقعیت‌هایی هست که کسی چیزی را نفی می‌کند و سپس دوباره نتیجهٔ آن را نفی می‌کند ولی نتیجهٔ دوم، مثبتِ اولیه نیست یعنی به عبارتی، مشتری «قهوهٔ تن‌ها» نمی‌خواهد بلکه «یک قهوه بدونِ چیزی» می‌خواهد». او بر این باور است که این گونه دیالوگ‌ها راه را برای دانستنِ مفاهیمِ پیچیدهٔ هگلی هموار می‌کنند. از سوی دیگر در مواردی، تحلیلِ ژیژک کاملا برعکسِ مفهومی است که مخاطبان و منتقدان بدان می‌اندیشند. او در بابِ فیلمِ تایتانیک معتقد است که «بیشترِ تماشاگران، این فیلم را یک داستانِ عشقی سر راست می‌دانند و بیشترِ منتقدان به لحنِ ضد سیستمی آن اشاره می‌کنند، به اینکه مسافرانِ ثروتمند بی‌رحم‌اند در حالی که افرادِ مقیم عرشه‌های پایینی همدل‌تر هستند. اما این فیلم بیشتر از آنکه نظمِ اجتماعی را بر اندازد، آن را تقویت می‌کند. روایتِ اصلی دربارهٔ دختری متمول و تباه شده است که هویت خود را از دست داده است. او به سراغِ عاشقی از طبقهٔ پایین می‌رود تا سر زنده گیِ خود را بیابد، تا تصویرِ اِگو یا «منِ» خویش را کامل کند. عاشق نیز عملا تابلوی وی را می‌کشد و سپس بعد از اینکه کار انجام شد، پسر می‌تواند برود و گورش را گم کند! او یک می‌انجی گرِ محو شوندهٔ محض است. این یک داستانِ عشقی نیست، استثماری خون آشام گونه و خودخواهانه است»!

اسلاوی ژیژک که به تعبیرِ تری ایگلتون، بزرگ‌ترین و درخشان‌ترین شارحِ روانکاویِ چند دههٔ اخیر است، فیلسوف و روانکاوِ تیزهوشی است که ذاتِ تحلیل، یعنی ایجادِ تصورِ کمال با ابزارِ تقلیل‌گرایی و وقوف بر آن را به خوبی می‌شناسد. وی سعی می‌کند با استفاده از صحنه‌های انتخابی خود از فیلم‌های آمریکایی، تئوری‌های پیچیدهٔ مارکسیستی/لاکانی‌اش را توضیح دهد. اما این ایراد، در این حوزه بر او وارد است که هیچگاه درسطحِ سواد و دانشِ تماشاگرِ فیلم – حتی تماشاگر حرفه ای- حرف نمی‌زند و مخاطب از تفسیرِ ژیژک چیزی به دست نمی‌آورد به طوری که فهمیدنِ تحلیلِ وی تنها از عهدهٔ فیلسوفان و روانکاوان بر می‌آید. از طرفِ دیگر، اگرچه خوانش و تحلیلِ روانکاوانهٔ فیلم به شناساییِ نوعی از کشفِ مضامینِ پنهانِ موجود در فیلم‌ها منجر می‌شود که حتی ممکن است خودِ فیلمساز هم از آن مطلع نباشد، با این حال انتخاب یک صحنه از یک فیلم و القای مفهومِ موردِ نظرِ خود، به عنوان نیتِ فیلمساز، صد در صد موردِ قبول نیست و گاهی سنجاق شده و الحاقی به نظر می‌رسد، همانطور که تحلیل‌های ژیژک کاملا نشان دهنده این موضوع هستند. در این شکی نیست که کسی همچون ژیژک یک تحلیلگرِ بسیارِ خوب از منظرِ روانکاوی برای فیلم‌ها است ولی مطمئنا تحلیل‌های وی نمی‌توانند مبنایی برای نقد و ارزیابی یک اثر به صورتِ متعارف باشند چرا که به قویا فیلم را از نظر می‌اندازند و آن را در حکم سابقهٔ چیزی به مراتب مهم‌تر از خودِ آن فیلم به شمار می‌آورد.

[۱]: نظریهٔ آپاراتوس (Apparatus theory) ابتدا توسطِ ژان لویی بودری و از خلالِ دو رسالهٔ تاثیراتِ ایدئولوژیک (۱۹۷۱) وآپاراتوس (۱۹۷۵) ارائه شد. بودری به شدت متأثر از روانکاویِ ژاک لاکان و مارکسیسمِ لویی آلتوسر بود. بعد‌ها این نظریه توسطِ فمیسنیست‌ها و سایرِ تحلیل‌گرانِ فیلم به شکل‌های متنوعی به کار رفت.

منابع: 
۱. ژیژک، اسلاوی، «سینما به روایت اسلاوی ژیژک»، ترجمه سعید نوری، انتشارات روزبهان، ۱۳۸۹.
۲. استم، رابرت. «مقدمه‌ای بر نظریهٔ فیلم»، به کوشش احسان نوروزی، انتشارات سورهٔ مهر، ۱۳۸۳.
۳. هومر، شون. «ژاک لاکان»، مترجم: محمدعلی جعفری و محمد ابراهیم طاهایی، نشر ققنوس، ۱۳۸۹.
۴. هیوارد، سوزان. «مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی»، ترجمه فتاح محمدی، نشر هزاره سوم، ۱۳۸۱.
۵. هاوزر، آرنولد. «فلسفه تاریخ هنر»، ترجمه محمد تقی فرامرزی، انتشارات نگاه، ۱۳۸۸
۶. شورای نویسندگان. «نظریه فیلم: نمای دور»، مجله ارغنون، شماره ۲۳، زمستان ۱۳۸۲.
۷. ژیژک و سینما، محمد باغبانی: امیر احمدی آریان روزنامه اعتماد، شماره ۱۷۰۰، صفحه ۱۰، ۲۷/۳/۸۷.
۸. ملکی، دودمان. «حاشیه‌ای بر کتاب اسلاووی ژیژک دربارهٔ فیلم بزرگراه گمشده»، ماهنامه گلستانه، مرداد ۱۳۸۵
۹. تورنهیل، جان. «مارکسیست فروتن»، مترجم: فاطمه بنوبدی، خردنامه همشهری، خرداد و تیر ۱۳۸۸، شماره ۳۰ و ۳۱
۱۰. ژیژک، اسلاوی. «مشکل فلسفی رسانه»، سخنرانی در مرکزهنرهای معاصر لندن، انگلستان، ۲۰۰۱۱.
۱۱. مصاحبه با اسلاوی ژیژک در فستیوال مارکسیسم ۲۰۰۹ در لندن، توسط پرویز جاهد.
۱۲. جاهد، پرویز. «راهنمای انحرافی ژیژک برای سینما»