اسلاوی ژیژک و نگرشی روانکاوانه به سینما

مریم پیر دهقان

ما برای پیشگیری از مواجهه با قفلِ بی‌کلیدِ زندگیِ واقعی به رویا پناه می‌بریم، اما در رویا به چیزهایی بر می‌خوریم که حتی از زندگیِ واقعی هم وحشتناک ترند. پس نهایتا ذره ذره از رویا به زندگی واقعی می‌گریزیم. فیلم با این دیدگاه آغاز می‌شود که رویا‌ها متعلق به کسانی هستندکه نمی‌توانند یا اینقدر قوی نیستندکه واقعیت را تحمل کنند و با این دیدگاه به پایان می‌رسد که واقعیت متعلق به کسانی است که اینقدر قوی نیستند که بتوانند با رویا‌هایشان مواجه شوند.

اسلاوی ژیژک (Slavoj Žižek) در سالِ ۱۹۴۹ در اسلوونی متولد شد. او متفکری مارکسیست و از چهره‌های برجستهٔ چپِ مدرن است که بیشترین مرزبندی را با مارکسیسمِ سنتی و اُرتدکس دارد. وی با عناوینِ گوناگونی همچون فیلسوف، نظریه‌پرداز، جامعه‌شناس، منتقدِ فرهنگی و… شناخته می‌شود و فضایِ کاریِ چندگانه‌اش را موضوعاتی همچون فاندامنتالیسم، تساهل، گلوبالیسم، حقوقِ بشر، لنین، اسطوره، فضای سایبر، تکثرِ فرهنگی، انرژیِ هسته‌ای، پست مدرنیسم، هالیوود، دیوید لینچ و آلفرد هیچکاک شکل می‌دهند. عمده شهرتِ ژیژک به جهتِ اِحیای روانکاویِ ژاک لاکان برای یک خوانشِ جدید از فرهنگِ عامه است، به گونه‌ای که وی نظریه‌پردازی دانسته می‌شود که لاکان، مارکس و هگل را با فرهنگِ پاپ می‌آمیزد تا بتواند مفاهیمِ فرهنگِ معاصر خصوصا فرهنگِ عامه پسند را تحلیل کند و دور افتادگیِ درکِ انسانِ امروز از این مفاهیم را از منطقِ واقعیِ زندگی شرح دهد، که در نتیجهٔ آن، به معضلِ بنیادینِ تفکرِ معاصر، یعنی غیابِ سوژه ی‌ شناسا و چند پاره گیِ آن بپردازد. بر اساسِ همین رویکرد است که او، در می‌انِ متفکرانِ پست مدرن طبقه بندی می‌شود، اما با وجود این، وی شیفتگیِ پست مدرنیسم به تفاوت‌ها و ویژگی‌ها را رد می‌کند و هوادارِ تعالی گراییِ فلسفی و تعهد به عام گراییِ سیاسی است.

ژیژک در حیطهٔ هنر یک نظریه‌پردازِ سینمایی، خاصه با دیدگاهی روانکاوانه- فلسفی- انتقادی است. بی‌شک وی مهم‌ترین فیلسوفی به شمار می‌آید که تاکنون به این هنرِ صنعتی پرداخته، زیرا سینما همواره هنرِ مغضوبِ فیلسوفان، به خصوص متفکرانِ چپ بوده که در واقع، مهم‌ترین نظریه‌های هنرِ معاصر نیز بر آمده از آرای همین متفکران است. لوکاچ، آدورنو، هورکهایمر و سار‌تر تعدادِ اندکی از خیلِ فیلسوفانی هستند که به واسطهٔ گرایششان به هنرِ والا، با نگاهی منفی و سرشار از تحقیر به سینما پرداختند و همیشه آن را همبستهٔ سرمایه داری و اسبابی جهتِ تخدیرِ توده به شمار آوردند. اما در این میان ژیژک به گونه‌ای متفاوت عمل می‌کند، سینما را ارج می‌نهد و ناکامیِ خود در فیلمسازی را دلیلی برای کشیده شدنش به فلسفه می‌داند. حجمِ آثاری که او به سینما اختصاص داده و تنوعِ آرای وی دربارهٔ هنرِ هفتم، از بسیاری از منتقدانِ طرازِ اول و مشهورِ فیلم بیشتر است. اما با این حال، یک نکتهٔ بسیار مهم در این بین وجود دارد که او را از دیگر نظریه پردازانِ این حیطه جدا می‌کند و آن اینکه ژیژک، پیش از آنکه نظریه پردازِ فیلم باشد فیلسوف است. نقدِ او از فیلم‌ها، درون ماندگار نیست. او سینما را به عنوانِ منبعی عالی جهتِ آوردنِ مثال و توضیحِ ایده‌هایش می‌داند، به گونه‌ای که سینما نزدِ وی ابزاری برای فلسفیدن است؛ یا عبارتی دیگر، او همیشه فاصله‌اش را با فیلمِ موردِ بحث حفظ می‌کند و همواره در مقامِ فیلسوف با فیلم مواجه می‌شود نه در مقامِ منتقد.

از اوایلِ ۱۹۶۰ به بعد، با ظهورِ نگرش‌های مختلف و متفاوت، نظریهٔ فیلم از همهٔ لحاظ دچارِ تحولاتی فراوان شد. ظهورِ نظریه‌های چپ و بارور‌تر شدن نظریه‌های کلاسیک سینمایی به واسطهٔ حضورِ تئوریِ مولف و انسانگراییِ ساختارگرایانه، مفهوم نقد و تحلیلِ فیلم را اساسا دگرگون کرد. در همین اوضاع، به لطفِ نظریه پردازی‌های لاکان که همگی الهام گرفته از گزارش‌های فروید بودند، تحلیل‌های روانکاوی هم به سینما و حیطهٔ نقدِ فیلم وارد شد و منجر به نوعی تحلیلِ سینمایی گردید که اکنون ژیژک به واسطهٔ نفوذ پذیری از لاکان و استفاده از تفسیرِ روانکاوانهٔ او، سردمدارِ آن محسوب می‌شود. وی با این رویکرد به هنرِ هفتم، یک نظریهٔ سینمایی و شیوهٔ جدیدی از نقد را بنا می‌نهد و بر اساسِ آن به بررسیِ قوهٔ مخیلهٔ ناخودآگاه، امرِ واقعی و ابژهٔ والای ایدئولوژی در فیلم‌ها می‌پردازد. اما‌‌ همان گونه که پیش‌تر اشاره شد ژیژک فیلم را نه در جهتِ نقدِ خودِ فیلم، بلکه برای بیانِ نظریاتِ روانکاوانه و فلسفی‌اش به کار می‌گیرد به طوری که به اعتقادِ رابرت استم، ژیژک در فیلم‌های سینمایی مثال‌هایی می‌یابد که حتی از خودِ لاکان هم بهتر افکارِ روانکاوانه‌اش را شرح می‌دهند. اما لاکانِ موردِ بحثِ وی، نه لاکانِ موردِ بحث در ما بَعدِ ساختارگراییِ کریستوا و دریدا، بلکه لاکانِ امرِ واقع، خیالی و نمادین است؛ سه اصطلاحِ لاکانی که ژیژک به تعبیرِ خودش از ورای بررسیِ فیلم‌ها درکشان می‌کند، به خصوص مفهومِ امرِ واقع، که بسیار پیچیده و بیان‏نشدنی است و او می‌‏کوشد با ذکرِ مثال و تبیین در فیلم‌ها، به توضیحش دست یابد. این موضوع‌‌ همان چیزی است علاقهٔ ژیژک به سینما را توجیه می‌کند، زیرا سینما عرصه‌ای به شمار می‌آید که در آن قلمروِ خیالین و نمادین و واقع، در هم تنیده می‌شوند‌، سه نظمِ بنیادینی که پایهٔ رویکردِ لاکان و در نتیجه ژیژک را تشکیل می‌دهند.

در روانکاویِ خیال، تصویر و نقشِ آن در رویا‌پردازی اهمیتِ ویژه‌ای دارند؛ و سینما نیز تصویر است. اما این تصویر چگونه تعریف می‌شود؟ امرِ خیالی به بیانِ لاکان، جست‌وجویی بی‌پایان در پیِ خود را نشان می‌دهد که براساسِ آن، انسان به جستجوی همذات‌پنداری و هماهنگی بر می‌آید. او با دیدنِ تصویرِ خودش در آینه است که بر این مشکل غلبه می‌کند (سینما هم برحسبِ تعریفِ لاکان قادر است نقشی همچون آیینه را ایفا کند). این تصویر به او آرامش می‌دهد زیرا او از خودش، تصورِ کاملی ندارد و تصویرِ آینه باعث می‌شود تا تصویرِ کاملی را از خود به دست بیاورد که در نتیجه منجر به پیداییِ «من یا نفس» می‌شود. از همین رو است که انسان همواره خواهد کوشید تا دیگری (تصویر در آینه یا فرد دیگری که دیده است) را با خود یکی کند، کامل‌تر شود و وحدتِ بیشتری یابد. در واقع، هستهٔ اصلی امرِ خیالی‌‌ همان «منِ مطلوبِ» ناشی از این همذات پنداری با تصویر است؛ منِ مطلوبی که تصویری ساخته شده به صورت اغراق‌آمیز از خودِ فرد توسط خودش است و مبتنی بر آرزومندی او. با این حال، سینما «صِرفا» خیال و تصویر نیست؛ بلکه جا پای بزرگی نیز در عرصهٔ نمادین دارد، یعنی شاملِ تمامِ آن چیزهایی است که ما معمولا واقعیت می‌نامیم؛ از زبان گرفته تا قانون، فرهنگ و تمام ساختارهای اجتماعی. امرِ نمادین حوزه‌ای است که ما در آن به عنوانِ بخشی از جامعهٔ انسانی قرار می‌گیریم. و درست از همین طریق است که سینما همچون زنده گیِ حقیقی، به امرِ واقع راه می‌برد، اما واقعیتِ خاصِ خودش، یعنی واقعیتِ سینمایی را می‌آفریند.

در این حوزه اصطلاحاتِ خاصی وجود دارد که سوژه (تماشاگر) و آپاراتوس از معروفترینِ آن‌ها هستند، دو مفهومی که ژیژک مستقیما در این نوع تحلیل بدان‌ها رجوع می‌کند. نظریهٔ آپاراتوس، یک نظریهٔ برجستهی سینمایی به شمار می‌آید که از دههی هفتاد به بعد متداول شد. این نظریه، خود از نظریاتِ مارکسیستی، نشانه‌شناسی و روانکاوی منتج شده است و بر طبقِ آن، سینما اساسا واجدِ طبیعتی ایدئولوژیک دانسته می‌شود. چنین مکانیسمی، دوربین، تدوین و نیز موقعیتِ محوری تماشاگرِ سینما را در بر می‌گیرد. البته این مسئله، چیزی نیست که به سینما تحمیل شده باشد، بلکه در نهاد و ماهیتِ خودِ سینما نهفته است و بر مبنای آن، تماشاگر تصور می‌کند آن ‌چه که می‌ بیند کاملا واقعی و رئالیستی است، از این رو تحتِ نفوذِ یک قدرتِ نامرئی قرار می‌گیرد و هنگامِ تماشای فیلم، به آن واکنش نشان می‌‏دهد که بررسیِ همین واکنشِ مخاطب نسبت به فیلم، یکی از موضوعاتِ محوری نظریهٔ روانکاوی سینمایی است که در پیِ آن، بحثِ همانند سازی و توالیِ منحصر به‏ فرد سینمای روایی، برای ایجادِ همذات‏پنداری می‌انِ مخاطب و شخصیت‌های فیلم مطرح می‌شود. لویی بودری، پایه گذار نظریهٔ آپاراتوس، این تأثیرِ سینمایی را با خاصیتِ مرحلهٔ آینه گیِ لاکان مقایسه می‌کند و سینما را باز تولید کنندهٔ‌‌ همان سیستمِ لاکانی می‌داند. او معتقد است که بیننده توسطِ متنِ فیلمیک احضار می‌شود و یا به عبارتِ دیگر فیلم، سوژه را قوام می‌دهد به گونه‌ای که سوژه معلولِ متنِ فیلمیک می‌شود (بیننده در مقامِ سوژه، توسطِ معانی متن فیلمیک ساخته می‌شود). بنابراین به واسطهٔ این نوع نظریه، ژیژک سینما را نوعی آیین معرفی می‌کند که از طریقِ آن، احساساتِ مختلف تجربه می‌شوند، و دراین میان آنچه برای او اهمیتی خاص دارد، بازیافتِ تجربه‌ای است که در عینِ وقوف به ساختارِ خیالیِ خود، از محتوایی آشوبناک که بر غرایزِ کور و اشتیاق‌های سیرناشدنیِ انسان استوار است، حکایت دارد. وی معتقد است که سینما به لحاظِ فیزیکی بروی ما اثر می‌گذارد و به این مفهوم، آنچه که ما در سینما می‌یابیم به نحو آزاردهنده‌ای واقعی است مانندِ فیلم‌های /پ*و*ر*ن*و/گرافی که مبتذل‌ترین شکل این تاثیر را در انسان باعث می‌شوند. در واقع ژیژک بیان می‌دارد که لذتِ حقیقیِ سینما در غلظتِ شهوتناکِ فرم سینمایی آن نهفته است. اگرچه علیرغم همهٔ این‌ها، وی همچنان اصرار دارد که بگوید واقعیتِ سینمایی فرا‌تر از روایت و داستانی است که درآن اتفاق می‌افتد. این واقعیت، لذتی را فراهم می‌آورد که خاصِ سینما، و ورای هرگونه لذت دیگر است.

تحلیلِ سینماییِ ژیژک بیشتر از هر چیزی بر دلالت‌های ضمنی استوار است. وی شیوهٔ جدیدی را برای تحلیلِ متنِ فیلمیک ارائه داده که به هیچ وجه با شیوه‌های قبلی برابر و همسان نیست و حتی در بسیاری از مواقع هم کمکی به درکِ لایه‌های رواییِ فیلم نمی‌کند و از سوی دیگر، آشناییِ قبلیِ مخاطب با اصطلاحات و گزارش‌های کسانی همچون فروید، لاکان، هگل و کانت را می‌طلبد. به عنوانِ مثال، ژیژک جهتِ نقدِ فیلم Brassed Off، ساختهٔ کارگردانِ انگلیسی «مارک هرمن»، برای اینکه از مسائلی همچون تمنای درونی یا مسائلِ هگلی مثل «نفی در نفی» و یا منطقِ اروتیسم سخن به میان آورد، صحنه‌ای از فیلم را پیش می‌کشد که دخترِ جوانِ فیلم، پسرِ موردِ علاقه‌اش را برای خوردنِ قهوه به آپارتمانش دعوت می‌کند و وقتی پسر می‌گوید «می‌آیم ولی من قهوه دوست ندارم»، پاسخ می‌دهد «عیبی ندارد چون من هم در خانه قهوه ندارم!»؛ ژیژک می‌گوید «این صحنه، به بهترین شکل، بدون آنکه صریحا چیزی بگوید از تمنای جنسی پرده برمی دارد» و «دو پاسخِ منفیِ آنکه نتیجه‌اش امری شدنی است، مبحثِ نفی در نفی هگل را یاد آوری می‌کند». مثالی دیگر از این نوع رویکردِ ژیژک، «فیلم نینوچکا» اثر «ارنست لوبیچ» است، جایی که قهرمان فیلم در کافه‌ای «سفارشِ قهوهٔ بدونِ خامه می‌دهد» و پیشخدمت جواب می‌دهد «قربان خامه تمام شده می‌خواهید قهوهٔ بدونِ شیر برایتان بیاورم؟» در اینجا ژیژک اعتقاد دارد که «این دیالوگ، دیالکتیکِ هگل است. قهوهٔ بدونِ شیر با قهوهٔ بدونِ خامه متفاوت است و شاید به بیانِ بهتر، قهوه با غیابِ شیر، سفارش مشتری بوده است و قهوه با غیابِ خامه، پیشنهادِ پیشخدمت. در حقیقت موقعیت‌هایی هست که کسی چیزی را نفی می‌کند و سپس دوباره نتیجهٔ آن را نفی می‌کند ولی نتیجهٔ دوم، مثبتِ اولیه نیست یعنی به عبارتی، مشتری «قهوهٔ تن‌ها» نمی‌خواهد بلکه «یک قهوه بدونِ چیزی» می‌خواهد». او بر این باور است که این گونه دیالوگ‌ها راه را برای دانستنِ مفاهیمِ پیچیدهٔ هگلی هموار می‌کنند. از سوی دیگر در مواردی، تحلیلِ ژیژک کاملا برعکسِ مفهومی است که مخاطبان و منتقدان بدان می‌اندیشند. او در بابِ فیلمِ تایتانیک معتقد است که «بیشترِ تماشاگران، این فیلم را یک داستانِ عشقی سر راست می‌دانند و بیشترِ منتقدان به لحنِ ضد سیستمی آن اشاره می‌کنند، به اینکه مسافرانِ ثروتمند بی‌رحم‌اند در حالی که افرادِ مقیم عرشه‌های پایینی همدل‌تر هستند. اما این فیلم بیشتر از آنکه نظمِ اجتماعی را بر اندازد، آن را تقویت می‌کند. روایتِ اصلی دربارهٔ دختری متمول و تباه شده است که هویت خود را از دست داده است. او به سراغِ عاشقی از طبقهٔ پایین می‌رود تا سر زنده گیِ خود را بیابد، تا تصویرِ اِگو یا «منِ» خویش را کامل کند. عاشق نیز عملا تابلوی وی را می‌کشد و سپس بعد از اینکه کار انجام شد، پسر می‌تواند برود و گورش را گم کند! او یک می‌انجی گرِ محو شوندهٔ محض است. این یک داستانِ عشقی نیست، استثماری خون آشام گونه و خودخواهانه است»!

اسلاوی ژیژک که به تعبیرِ تری ایگلتون، بزرگ‌ترین و درخشان‌ترین شارحِ روانکاویِ چند دههٔ اخیر است، فیلسوف و روانکاوِ تیزهوشی است که ذاتِ تحلیل، یعنی ایجادِ تصورِ کمال با ابزارِ تقلیل‌گرایی و وقوف بر آن را به خوبی می‌شناسد. وی سعی می‌کند با استفاده از صحنه‌های انتخابی خود از فیلم‌های آمریکایی، تئوری‌های پیچیدهٔ مارکسیستی/لاکانی‌اش را توضیح دهد. اما این ایراد، در این حوزه بر او وارد است که هیچگاه درسطحِ سواد و دانشِ تماشاگرِ فیلم – حتی تماشاگر حرفه ای- حرف نمی‌زند و مخاطب از تفسیرِ ژیژک چیزی به دست نمی‌آورد به طوری که فهمیدنِ تحلیلِ وی تنها از عهدهٔ فیلسوفان و روانکاوان بر می‌آید. از طرفِ دیگر، اگرچه خوانش و تحلیلِ روانکاوانهٔ فیلم به شناساییِ نوعی از کشفِ مضامینِ پنهانِ موجود در فیلم‌ها منجر می‌شود که حتی ممکن است خودِ فیلمساز هم از آن مطلع نباشد، با این حال انتخاب یک صحنه از یک فیلم و القای مفهومِ موردِ نظرِ خود، به عنوان نیتِ فیلمساز، صد در صد موردِ قبول نیست و گاهی سنجاق شده و الحاقی به نظر می‌رسد، همانطور که تحلیل‌های ژیژک کاملا نشان دهنده این موضوع هستند. در این شکی نیست که کسی همچون ژیژک یک تحلیلگرِ بسیارِ خوب از منظرِ روانکاوی برای فیلم‌ها است ولی مطمئنا تحلیل‌های وی نمی‌توانند مبنایی برای نقد و ارزیابی یک اثر به صورتِ متعارف باشند چرا که به قویا فیلم را از نظر می‌اندازند و آن را در حکم سابقهٔ چیزی به مراتب مهم‌تر از خودِ آن فیلم به شمار می‌آورد.

[۱]: نظریهٔ آپاراتوس (Apparatus theory) ابتدا توسطِ ژان لویی بودری و از خلالِ دو رسالهٔ تاثیراتِ ایدئولوژیک (۱۹۷۱) وآپاراتوس (۱۹۷۵) ارائه شد. بودری به شدت متأثر از روانکاویِ ژاک لاکان و مارکسیسمِ لویی آلتوسر بود. بعد‌ها این نظریه توسطِ فمیسنیست‌ها و سایرِ تحلیل‌گرانِ فیلم به شکل‌های متنوعی به کار رفت.

منابع: 
۱. ژیژک، اسلاوی، «سینما به روایت اسلاوی ژیژک»، ترجمه سعید نوری، انتشارات روزبهان، ۱۳۸۹.
۲. استم، رابرت. «مقدمه‌ای بر نظریهٔ فیلم»، به کوشش احسان نوروزی، انتشارات سورهٔ مهر، ۱۳۸۳.
۳. هومر، شون. «ژاک لاکان»، مترجم: محمدعلی جعفری و محمد ابراهیم طاهایی، نشر ققنوس، ۱۳۸۹.
۴. هیوارد، سوزان. «مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی»، ترجمه فتاح محمدی، نشر هزاره سوم، ۱۳۸۱.
۵. هاوزر، آرنولد. «فلسفه تاریخ هنر»، ترجمه محمد تقی فرامرزی، انتشارات نگاه، ۱۳۸۸
۶. شورای نویسندگان. «نظریه فیلم: نمای دور»، مجله ارغنون، شماره ۲۳، زمستان ۱۳۸۲.
۷. ژیژک و سینما، محمد باغبانی: امیر احمدی آریان روزنامه اعتماد، شماره ۱۷۰۰، صفحه ۱۰، ۲۷/۳/۸۷.
۸. ملکی، دودمان. «حاشیه‌ای بر کتاب اسلاووی ژیژک دربارهٔ فیلم بزرگراه گمشده»، ماهنامه گلستانه، مرداد ۱۳۸۵
۹. تورنهیل، جان. «مارکسیست فروتن»، مترجم: فاطمه بنوبدی، خردنامه همشهری، خرداد و تیر ۱۳۸۸، شماره ۳۰ و ۳۱
۱۰. ژیژک، اسلاوی. «مشکل فلسفی رسانه»، سخنرانی در مرکزهنرهای معاصر لندن، انگلستان، ۲۰۰۱۱.
۱۱. مصاحبه با اسلاوی ژیژک در فستیوال مارکسیسم ۲۰۰۹ در لندن، توسط پرویز جاهد.
۱۲. جاهد، پرویز. «راهنمای انحرافی ژیژک برای سینما»

1 دیدگاه برای “اسلاوی ژیژک و نگرشی روانکاوانه به سینما”

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.