پارادوکس زیبایی شناسی در مواجهه با آرای ویتگنشتاین

احمد علی تحریری ماسوله      

چکیده

تفکر ویتگنشتاین عمدتاً در حوزۀ زبان بوده و دغدغۀ اصلی وی در زمینۀ معناداری گزاره­هاست . با در نظر گرفتن هنر به عنوان نوعی زبان می­توان قواعد مورد نظر وی را در این حوزه بکار بست. نتایج بدست آمده از این کاربرد ، دیگران را به این باور رسانیده که ویتگنشتاین در دوره اول تفکر فلسفی خود هنر را پر کشیدن از نگاه روزمره و رسیدن به نگاهی فرامکانی و فرازمانی می­داند و معتقد است با شیوه متداول دیدن نمی­توان هنر را ادراک کرد و اینکه در دوره دوم تفکر فلسفی خویش قائل به این است که گزاره­های زیباشناسانه بیشتر با واژگان درست و مناسب سروکار دارند تا زیبا(عابدینی­فرد، ۱۳۸۹) .

نتایج حاصله از این کاربرد که در اینجا به آن پرداخته­ام از یک سو ذاتی بودن مفهوم زیبایی را به کنار نهاده و از سوی دیگر در صدد پاسخ به این سوال است که« آیا  جستجوی معیارهای زیبایی اساساً امری است پارادوکسیکال و یا اینکه منتج به نتایج معنادار خواهد گشت؟»

واژگان کلیدی : زیبایی­شناسی ، بازیهای زبانی ، امر زیبا ، زبان خصوصی ، شباهت خانوادگی

دریافت مقاله

فیلسوف زیبایی

( نگاهی اجمالی به آرای ویل دورانت در باب زیبایی )

نویسنده: حمید پورموسوی

چرا او؟!

” بندرت فیلسوفی دیده شده است که با چنان صمیمیت مجذوب کننده ای، ماجراهای خرد را به وضوح شرح دهد.” همگان او را بیشتر بعنوان مورخ می شناسند؛‌ اما نگاه های تیزبین می توانند آرای فلسفی اش را در لابلای آثار قطورش بیابند، هر چند یکی دو خط بیشتر نباشد. … فراموش نکنیم که اوست که در نامه ای شجاعانه و آمیخته با اندکی گستاخی به راسل می نویسد: ” بیا اندکی باهم فلسفه بازی کنیم.” با انکه او را از روشن ترین اذهان می شمارد. او فلسفه را دورنمای کل تعریف میکند و عقلی که خود را بر حیات می گستراند و آشفتگی را به وحدت برمی گرداند…. و تا پایان عمرش همچنان به این قاعده وفادار ماند که جز را باید در پرتو کل دید. شاید هرگاه که از باریک بینی های افراطی و جزنگریهای ملولانه متخصصان، خسته و درمانده میشویم، پیشنهادات او خالی از لطف نیست: …. تنها راه فرار از این هرج و مرج و آشفتگی برای اذهان پخته در این است که خود را از بند جز رها کرده و کل را در نظر آورند. آنچه ما بیش هر چیز از دست داده ایم، منظر کلی است…. امروز هیچکس جرأت ندارد که زندگی را در کمال و تمامی آن در نظر آورد. تجزیه و تحلیل بسرعت جلو می رود اما ترکیب، لنگان و وامانده است….. هر کسی سهم خود را می شناسد اما از معنی آن در تمام بازی بی خبر است….. و بلاخره توصیه میکند که “…. بیایید تا ترس از اشتباهات اجتناب ناپذیر را کنار بگذاریم و وضع آنرا در تمامیت آن در نظر آوریم و بکوشیم که اجزا و مشکلات آنرا در پرتو کل ببینیم…. هرچند در پایان هشدارانه یادآوری میکند که ” …. در تاریخ ، ساختن و پرداختن کل از اجزا، کار خطرناکی است؛ اما از طرف دیگر، واضح است که تاریخ، بغیر از ساختن کلیات از اجزا باقیمانده، چیز دیگری نیست.” راسل هم موید این معنا بوده است.

فیلسوف زیبایی

بی گمان او فیلسوف زیبایی است؛ زیرا معتقد است که ” هر عملی که نیک انجام شود و هر زندگی که مرتب باشد و هر خانواده ای که نیک بار آید و هر ابزاری که خوب کار کند، شایسته آن است که گفته شود: زیباست…. و این هاله زیبایی ممکن است گسترش یافته و تمام جهان از لطف و زیبایی اولیه سرشار و لبریز گردد…. و حتی یک احساس زیبایی، ریشه دین و دوستی و هنر و ایده آلیسم اجتماعی را نیز آبیاری می کند.”… او وظیفه اصلی هنر را ایجاد زیبایی میداند و میگوید: اگر فلسفه را هنری ندانیم که در میان سایر هنرها مأیوسانه می‌کوشد تا به عالم پریشان و پراضطراب تجارب زندگی صورتی بدهد، چه نام دیگر به آن می‌توانیم داد؟…. و اگر حکمت موجب آن نشود که به زیبایی، عشق بورزیم و بکوشیم که زیبایی بهتر و والاتری از زیبایی طبیعت بیافرینیم به چه درد میخورد؟ …. فلسفه ای که از عشق و زیبایی نلرزد شایسته انسان نیست…. در جایی دیگر با لطفی به انواع عتاب آلوده چنین می نویسد: ” آنجا که زیبایی بخواهد در جای حقیقت بنشیند و در میدان حکمت، گوشه ای برای خود بجوید، حتی استخوان های خشک الهیات نیز به لرزه در می آید.”…. نثر او شعری است که می دود، حتی متن خشک فلسفی – تحلیلی او از فرط زیبایی با شعر پهلو میزند. ­­­( همانند راسل ). اکنون ما بالاتر از او بنظر میرسیم زیرا ما را، بر دوش خود بلند کرده است.

علت اولیه زیبایی:

در نظر او انسان در زمان ها و مکان های مختلف از نوعی زیبایی برانگیخته می شد و عمر را در جستن آن بکار می برد: مثلا وحشیان، آنرا در لب کلفت و خالکوبی می دانند. یونانیان در جوانی و یا در تقارن و آرامش پیکرهای تراشیده. رومیان در نظم و شکوه و قدرت می جستند. رنسانس آنرا در رنگ یافته و عصر ما در موسیقی و رقص می جوید….. مساله مربوط به روانشناسی است ولی روانشناسان آنرا به گردن فلسفه انداخته اند …. اصرار علوم جدید به تجربه و آزمایشگاه و فرمول های ریاضی، درک این حقایق دلفریب را ناتوان ساخته است. و تا هنگامی که زیست شناسی کاملا به روانشناسی راه نیابد، موضوع زیباشناسی در جای شایسته خود نخواهد بود. آنجا که زیبایی بخواهد در جای حقیقت بنشیند و در میدان حکمت، گوشه ای برای خود بجوید حتی استخوان های خشک الهیات نیز به لرزه در می آید.

رابطه زیبایی با عشق

بیش از هر چیز زیبایی چیزی، بخاطر مطلوبیت آنست و آنچه موضوع نیازمندی اساسی است، امکان زیبا بودن را دارد ( مثلا غذا برای گرسنه ). پس زیبایی در ابتدایی ترین مراحلش جلوه حسی آن چیزی است که ارضا کننده امیال انسانی است. بعبارتی فرق این شی زیبا با شی مفید در اصل فقط در شدت و ضعف احتیاج است…. یکی از نشانه های این مدعا آنست که وقتی رفع احتیاج شد، زیبایی آن شی هم کاهش می یابد…. نیچه، زشت و زیبا را امری بیولوژیکی می داند: هر چیز زیانبخش، زشت است و هر چیز مفید، زیباست مثلا آسمان آبی زیباست اما ممکن بود در نتیجه عادت از آسمان سبز نیز لذت ببریم. … هر چیزی که محرک و مقوی بدن باشد از زیبایی بهره ای دارد. زشتی، مایه کاهش نشاط و سوهضم و ناراحتی اعصاب است….. در انسان پس از فراغ معده از رنج گرسنگی، حساسیت عشقی رو به فزونی نهاده و در شکل حس زیبایی به جریان می افتد. زیبایی مطلوب یونانیان، مرد جوان و زیبا و دلاور بود و لذا هنرشان نیز ستایش مرد کامل و انعکاس میدان ورزش بود.

اما در دنیای جدید، آمادگی ما در درک زیبایی، بسته به منحنی نیروی جنسی است و یا حداقل، عشق بهمان اندازه آفریننده زیبایی است که زیبایی آفریننده عشق است…. و دل انگیزی زن، بالاترین شکل زیبایی و سرچشمه تمام اشکال است زیرا عشق مرد به زن، قوی تر است و لذا زن بیش از حد محبوب شده است…. اما زن جویای زیبایی مرد نیست بلکه قدرت اوست… پس عشق، مادر زیبایی است نه فرزند آن…. در سرتاسر زندگی انسان، به اجماع همه، احساسات و عواطف از هر چیز جالب توجه تر است . در هر زبانی تقریبا از قلم هر نویسنده ای، دریایی از کتب و مقالات در این پیدا شده و چه حماسه ها و اشعار شورانگیزی که بوجود نیآمده است…. عشق و عاطفه، ریشه های هنر و فداکاری اجتماعی را نیز آبیاری میکند. زیبایی را تخیّل میکند، آنرا می جوید و حتی ممکن است که آنرا بیافریند. نیکی و خیر را تصور میکند، آنرا می جوید و با عزم و اراده برای تحقق آن می کوشد…. از این اصل طبیعی و سالم، عشقی که هم شعر و هم معنی است، سر می زند…. از این، رغبت به حیات، وفاداری برمی خیزد. و از این گرسنگی روانی، خوش ترین فداکاری های نفوس سرچشمه می گیرد…. و سرانجام از شهوترانی وحشیان غارنشین، تغزل شاعران پدیدار می گردد. این است پهنه فرمانروایی انسان….. آنجا که تمدن بیشتر است یک امر معنوی، بسط و افزایش می یابد. بعبارتی روحانیت عشق، در جوانی و در اوج یک تمدن بیشتر است؛ زیرا در اینجاست که عشق به حداعلای خود می رسد و قیدوبند جسم را به شعر و غزل می کشاند….. این  گرسنگی حیوانی چنان صفا و لطف می پذیرد که اضطراب جسمانی به رقت روحی تبدیل شده و به درون نگری و تخیل سوق داده میشود…. و حقایق را به جامه تصورات می آراید بطوریکه عامل جسمانی بهیچ وجه محسوس نیست…. در اقوام متمدن هنر یکی از بهترین صور تعالی روحی عشق است که تا شکوه و درخشندگی بی مانندی بالا می رود و گاهی بر عمیق ترین دواعی نفسانی نیز غالب می گردد…. هر امر معنوی پایه مادی و طبیعی داشته و هر امر مادی یک گسترش و بسط معنوی دارد… و در پایان این بحث گویی متوجه تعجب خواننده شده و لذا چنین خاتمه میدهد: …. ” عشق از اینکه مبدا طبیعی و زیستی دارد نباید سرافکنده شود و اگر میل و رغبتی طبیعی به مرحله فداکاری و اخلاص نرسد بگذار تا نابود گردد.”…. راسل هم در لابلای آثارش تقریبا بدان معنی اشاره کرده است: “…غزل، تنها هدف و غایت عشق نیست و عشق رمانتیک می تواند آنجایی هم که به بیان هنری منتهی نمی شود، شکوفا گردد….. عشق رمانتیک منشا و مظهر عالی ترین لذاتی است که زندگی می تواند عرضه کند.”

فرعیات زیبایی:

هر غریزه ای علاوه بر موضوع و مطلوب اصلی، موضوع فرعی نیز دارد. به همین منوال حساسیت به زیبایی ممکن است گسترش یافته و تمام جهان از لطف و زیبایی اولیه سرشار و لبریز گردد….. ممکن است صدا، از دعوت جفت برخاسته باشد و آواز از صدا تراوش کرده و با عشق درآمیخته و رقص را زاده و بدینگونه از رقص و آواز، موسیقی برخاسته باشد. ( اگرچه دین و جنگ نیز از آن سواستفاده هایی کرده است )….. پس از این گسترش میدان های فرعی، عشق دیگر به تنهایی قادر به تفسیر نیست. لذا پای عناصر دیگری نیز به میان می آید: لذت از وزن و ایقاع ( هماهنگ سازی آهنگ )، خود عنصر مستقلی است. تنفس ( دم برآوردن و دم فرو بردن )، قبض و بسط قلب، و حتی تقارن طرفین بدن که ما را برای درک پستی و بلندی موزون اصوات مستعد می سازد و نه تنها عشق  بلکه تمام روح نیز از آن لذت می برد. از صدای ساعت و گام های هموار، وزن و ایقاع می سازیم و از جنبش و رقص و شعر و ترجیع و آهنگ مخالف و اوج، لذت می بریم…. موسیقی با لحن و آوای خود به ما رقت بخشیده و به جهان آرامی بالا می برد که دور از خشونت این جهانی است و ممکن است در تسکین درد و اصلاح هضم و تحریک عشقی مفید افتد…. و حتی ممکن است با الحان خوشش، سربازان را به کام مرگ براند.

نسبت زیبایی با شکوه ( جمال و جلال ):

نسبت جلال و شکوه با زیبایی مانند نسبت نر به ماده است. لذت از شکوه، از قدرت اعجاب انگیز مرد برمی انگیزد ( نه از زیبایی و دل انگیزی زن ). ظاهرا زن بیش از مرد به شکوه و جلال حساس است و مرد برای درک زیبایی، آماده تر و در بکارگیریش مشتاق تر و در طلبش فعال تر و در آفریدنش پرشورتر است…. ممکن است یک احساس عشقی یا جنسی به اشیایی دیگر راه یابد و قدرت روزافزون جنسی ممکن است مازاد خود را به اعجاب از مناظر طبیعت بخشد و نیز ممکن است ریشه دین و دوستی و هنر و ایده آلیسم اجتماعی را نیز آب دهد.

رابطه زیبایی با هنر: ( هنر بمثابه صورت زیبایی )

توجه فرد به خودش ( از جمله زیبایی اش )، مانند آزادی، تجمل و زینتی است که از مختصات تمدن به شمار می‌رود؛ در فجر تاریخ بود که عده‌ای کافی، از ترس گرسنگی و توالد و تناسل و کشتار رستند و توانستند ارزش های عالی فراغت و بیکاری، یعنی فرهنگ و هنر، را برای جهان متمدن ابداع کنند…. ظهور هنر در میان اقوام معمولا پس از تراکم مازاد اقتصادی و ظهور طبقه توانگر و آسوده حال است و در انسان نیز پس از فراغ معده از رنج گرسنگی، حساسیت عشقی رو به فزونی نهاده و در شکل حس زیبایی به جریان می افتد…. هنر از آنجا آغاز می‌کند که ما در اندیشه تزیین وجود نازنین خود برمی‌آییم؛ نیز ممکن است چیزی که مورد نیاز واقع شود؛ در این صورت، مفهوم زیبایی آن اندازه قوی تر خواهد بود که شدت و نیرومندی شهوت جنسی و قوه ابداع آن بیشتر باشد؛ پس از آن، هاله زیبایی رفته رفته بزرگ تر می‌شود و هرچیز را شامل می‌شود…. از جاذبه طبیعی، احساس پرستش بزرگی و جلال تولید می‌شود و رضایت خاطری از مشاهده قدرت فراهم می‌آید؛ این احساس، عالی ترین آیات هنر را خلق می‌کند…. خود طبیعت نیز با شکوه و زیبا می‌شود؛ ( نه از آن لحاظ است که لطافت زن و نیرومندی مرد، را منعکس می‌سازد ) بلکه از آن جهت است که ما احساسات و عشق خود را، نسبت به شخص خویش و دیگران، در آن وارد می‌کنیم و آن را با دوره‌های جوانی خود درهم می‌آمیزیم، و در انزوای آن پناهگاهی برای فرار از طوفان سهمناک زندگی پیدا می‌کنیم؛…. در گردش فصول طبیعت، که انعکاسی از حیات بشری است و بخوبی سبزی و طراوت جوانی و پختگی و بلوغ حرارت ‌بخش تابستان و میوه‌های لذیذ پاییز و انحطاط سرد زمستان زندگی انسان را نشان می‌دهد، طبیعت را، به صورتی ابهام‌آمیز همچون مادری احساس می‌کنیم که به ما زندگی بخشیده و پس از مرگ ما را در سینه خود نگاه خواهد داشت.

زیبایی آفاقی:

زیبایی ( مانند عادات ) با اختلاف مکان های جغرافیایی، فرق می کند… و تنها یک جز آفاقی همه جا هست و آن اینکه تقریبا در هر جای جهان، زن و مردی پسندیده است که شکل ظاهریش مبشر پدر و مادری می باشد. ذوق سلیم در ابتدا، در زن، کمال عمل و وظیفه طبیعی را می پسندید و بعد در هر چیزی چنین حکم کرد: هر عملی که نیک انجام شود و هر زندگی که مرتب باشد و هر خانواده ای که نیک بار آید و هر ابزاری که خوب کار کند، شایسته آن است که گفته شود: ” زیباست “….. اگر حکمت موجب آن نشود که به زیبایی عشق بورزیم و بکوشیم که زیبایی بهتر و والاتری از زیبایی طبیعت بیافرینیم به چه درد میخورد؟ …. حکمت، وسیله است و زیبایی جسم و روح، هدف می باشد. هنر بی دانش، فقیر است؛ اما دانش بی هنر، وحشی صفت است. حتی فلسفه الهی نیز وسیله است…. و فلسفه ای که از عشق نلرزد شایسته انسان نیست. از مصر باستان چیزی جز اهرام نمانده و همه چیز یونانیان جز هنر و فلسفه اش، بر باد رفته است. زیبایی جاندار بالاتر از هر چیزی است اما عمر و روزگار آنرا پژمرده می سازد و تنها هنرمند است که می تواند این شکل گریزپا را بگیرد و در قالب هنر خود، دربند کشد و تا الی الابد در آن بماند.

منابع هنر:

وظیفه اصلی هنر، ایجاد و ابداع زیبایی است؛ هنر، فکر یا عواطف را به قالبی می‌ریزد که زیبا یا باشکوه جلوه‌گر می‌شود…. ممکن است فکر مورد نظر عبارت از ادراک معنایی از معانی حیات باشد، و عاطفه‌ای که انقباض یا انبساط یکی از تارهای کشیده شده زندگانی ما باشد…… صورت و قالب هنری ممکن است از آن جهت ما را خرسند سازد که آهنگ آن با حرکات تنفسی، با زدن نبض، یا با رفت و آمد مجلل و متناوب زمستان و تابستان، با تعاقب شب و روز، و جزر و مد سازش داشته و هماهنگ باشد؛ نیز ممکن است زیبایی قالب هنری از تقارنی باشد که در آن موجود است و ( مانند قافیه شعری )، حالت انجماد و تجسد پیدا کرده است. همین کیفیت است که قدرت را در مقابل چشم ما مجسم می‌سازد و تناسب آهنگ دار گیاهان و جانوران و زنان و مردان را آشکار می‌کند؛

همچنین ممکن است صورت هنری، از راه رنگ های خود، ما را فریفته خویش سازد، چه درخشندگی این الوان روح را برمی‌انگیزد و شدت و فعالیت حیات را می‌افزاید؛ …. قالب هنری ممکن است در نتیجه مطابقت کاملی که با حقیقت واقع دارد ما را خرسند کند؛ این مخصوص هنرهای تقلیدی است که هنرمند، هنگام تقلید از طبیعت یا واقعیت، توانسته است بخوبی، زیبایی زودگذر گیاهان با جانوران را حکایت کند، یا معنا و ادراک گذرایی را که از یک حادثه فرار حاصل می‌شود تثبیت کند و بی حرکت در برابر ما قرار دهد، تا سر فرصت، هر اندازه می‌خواهیم از تماشای آن لذت ببریم و به کنه آن برسیم….. از این منابع متعدد است که کمالیات عالی زیبایی شناسانه زندگی، ( یعنی آواز و رقص، موسیقی و نمایش، شعر و نقاشی، مجسمه‌سازی و معماری، و ادبیات و فلسفه ) وجود پیدا کرده است…. و از میان انگیزه‌های ضد و نقیض بود که بزرگترین پیروزی شکل بر ماده، در تمامی طول تاریخ هنر بشری حاصل آمد…. اگر فلسفه را هنری ندانیم که در میان سایر هنرها مأیوسانه می‌کوشد تا به عالم پریشان و پراضطراب تجارب زندگی صورتی بدهد، چه نام دیگر به آن می‌توانیم داد؟

عشق و مهر ممکن است از انسانها، گذشته و به اشیا و محیط گسترش یافته و سرانجام به شیفتگی خلاق هنر منتهی گردد…. و این ذهنهای خلاق، ارزنده ترین و واقعی ترین شکل جاودانگی هاست…. و بدینگونه است که استقرار نظم بجای بی نظمی، جوهر هنر و تمدن میشود… از نظر زیست شناسی، هنر از رقص و آواز حیوانات در جفت یابی ( و از کوشش انها برای ساختن شکوفندگی رنگ و شکلی که طبیعت فصل عشق را با آن مشخص کرده است ) بر می خیزد…. و هنر هنگامی زاده شد که مرغ آلاچیق، اولین آلاچیق را برای جفت محبوبش ساخت…. از نظر تاریخ، هنر در میان قبایل وحشی از نقش تزیینی و لباس پوشی و خالکوبی برخاست…. ظاهرا لباس در آغاز جنبه هنری داشت تا سودمندی عملی…. انسان اولیه پس از آرایش بدن به آراستن اشیا پرداخت.

مرد فطری، ( هنگامی که به فکر زیبایی می‌افتد )، مقیاس را بیشتر شخص خودش قرار می‌دهد نه یک دیگران را؛ در واقع، هنر از خود او آغاز می‌کند….. در میان ملت های ساده ( مانند حیوانات ) مرد است که خود را می‌آراید و بدن خود را برای زیبا شدن مجروح می‌کند. …. در بسیاری از ملت ها، وقتی که هر روز صرف زیبایی جسم می‌شود بیش از وقتی است که به مصرف هر کار دیگر می‌رسد. ظاهراً رنگ کردن بدن، نخستین شکل هنر است….. انسان های اولیه، در صدد برآمدند کاری کنند که زینت بدنشان مدت بیشتری دوام کند؛ به این ترتیب بود که خالکوبی و شکافتن پوست و لباس پیدا شد…. لباس، در ابتدا، برای زینت ایجاد شده و بیشتر برای آن بوده است که یا از ارتباط جنسی جلوگیری کند یا آن را تشدید کند، ( نه برای آنکه دافع سرما باشد یا عورت را بپوشاند )….. به این معنی که مقصود آن نیست که لباس برهنگی را بپوشاند، بلکه چنان می‌خواهد که لباس، لطف ‌اندام را در نظر دیگران آشکارتر نمایش دهد؛…. هر دو جنس زن و مرد، پیش از آنکه به فکر پوشاندن خود بیفتند، دربند زینت خود بوده‌اند؛ بازرگانی اولیه کمتر به ضروریات می‌پرداخت، بلکه عمل عمده آن در خصوص ادوات زینت و اسباب بازی بود؛

نخستین علت پیدایش هنر، میلی است که انسان به زیبا جلوه دادن خود دارد…. میل ایجاد زیبایی هنگامی است که از جهان شخصی تجاوز کرده و تمام دنیای خارجی را فرا می‌گیرد. روح بشر می‌خواهد احساسات ضمیر خود را با قالب های مجسم و مادی تعبیر کند؛ به همین جهت است که رنگ و شکل را وسیله این تعبیر قرار می‌دهد…. هنر وقتی آغاز می‌کند که انسان به فکر تزیین اشیا می‌افتد؛ شاید نخستین مرحله‌ای که انسان این احساس خود را، در آن، متجلی کرده مرحله کوزه‌گری بوده است و توانسته‌اند صنعت کوزه‌گری را به مرحله هنر برسانند….. هنگامی که کوزه‌گر بر روی ظرف های ساخته خود نقش های رنگینی نقش می‌کرد، در واقع هنر نقاشی را به وجود می‌آورد؛ زیرا نقاشی از متعلقات کوزه‌گری و مجسمه‌ سازی محسوب می‌شد. … مجسمه‌سازی نیز، مانند نقاشی، از فن کوزه‌گری نتیجه شده است…. همین‌طور انسان اولیه احتیاج داشت که کوخ خود را با علامتی ممتاز سازد،‌ یا پایه توتم را مشخص کند و یا برای مشخص ساختن گور پدران، عمل مجسمه‌سازی به صورت هنری پیدا شد….. معماری از روزی پیدا شده که مردی یا زنی به فکر آن افتاده است که خانه‌ای که می‌سازد، ( علاوه بر اینکه برای زندگی مفید باشد )، از لحاظ ظاهر هم زیبا و دلپسند باشد. و شاید این فکر تزیین خانه، پیش از آنکه به خانه‌های مسکونی تعلق گرفته باشد، در مورد مقابر عملی شده باشد؛ در همان حین که از میله تذکاری بالای گور، فن مجسمه‌سازی بیرون آمده، خود گور نیز به صورت معبد درآمده است؛ چه مردگان، در نزد ملل اولیه، مهم تر و قوی تر از زندگان به شمار می‌رفته‌اند.

قطعی است که انسان، پیش از آنکه به فکر مجسمه‌سازی و بنای مقبره بیفتد، از نغمات لذت می‌برده و از بانگ و چهچهه حیوانات تقلید کرده و، به آواز و رقص پی برده است؛ …. در واقع هیچ هنری نیست که بهتر از رقص، خصوصیت ها و اخلاق مردم اولیه را جلوه‌گر سازد…. جشن های بزرگ، با رقص دسته‌ جمعی یا انفرادی آغاز می‌شود؛ همین طور جنگ های بزرگ، با گام ها و سرودهای جنگی شروع می‌گردد؛ و اجتماعات بزرگ دینی آمیخته‌ای از آواز و نمایش و رقص است…. رقص برای انسان اولیه از امور جدی به شمار می‌رفته است؛ و هنگامی که می‌رقصیدند، تنها قصدشان خوشگذرانی و لذت نبود، بلکه می‌خواستند به طبیعت و خدایان چیزهایی را تلقین کنند و به وسیله رقص، طبیعت را به خواب مغناطیسی درآورده، به زمین دستور دهند که حاصل خوبی به بار آورد…. اسپنسر ریشه رقص را در تشریفاتی می‌داند که هنگام بازگشت یک رئیس پیروز شده از میدان جنگ به موقع اجرا گذاشته می‌شده؛ ولی فروید آن را تعبیری طبیعی از شهوات جنسی می‌داند و می‌گوید که رقص فنی است که، به شکل دسته‌ جمعی، حس عشق را برمی‌انگیزد. اگر به این دو، نظریه قبلی را، ( که رقص از جشن ها و آداب و مناسک دینی تولید شده )، بیفزاییم گویا به بهترین توجیه در این باره رسیده باشیم.

می‌توان گفت که نواختن آلات موسیقی، و هنر نمایش نیز از رقص تولید شده است…. کما اینکه برای نیرومند ساختن احساسات وطنی یا جنسی به وسیله بانگ ها یا نغمات موزون، پیدا شدن چنین اسباب هایی ضروری می‌نموده است…. انسان اولیه تمام موهبت خود را به کار انداخته و آلات مختلف را با رنگ ها و نقش ها و کنده‌کاری ها زینت بخشیده است و ده ها نوع آلات موسیقی درست شده، که امروز به صورت عالی ویولون و پیانو درآمده است. کم‌کم، در میان قبایل کسانی پیدا شدند که کارشان رقصیدن و آواز خواندن بود، رفته رفته، مردم، به صورت مبهمی،‌ مفهوم گام موسیقی را فهمیدند؛…. انسان وحشی، از ترکیب موسیقی و آواز و رقص، هنر نمایش و اپرا را ابداع کرد…. و هزاران گونه نمایش صامت ( پانتومیم ) انجام می‌دادند تا بزرگترین حوادث قبیله یا کارهای حیات یک فرد را مجسم سازند. هنگامی که نغمه‌پردازی از این گونه نمایش ها جدا می‌شد، رقص به تئاتر مبدل گردید، و به این ترتیب یکی از بزرگترین صورت های هنری در عالم پیدا شد.

رابطه هنر با دین:

در زیبایی شناسی مایه ای از شرک و کفر است که موجب بیزاری و دوری دینداران از آن میشد و چیزی غیرعقلانی در آن وجود دارد که نظر روشن روانان شکاک را جلب نمی کرد…. اگرچه دین، منبع زیبایی نیست اما مقامش در پیش بردن هنر، پس از عشق است. تا انجایی می توان گفت که بکار بردن ستون های خشن برای نشان کردن قبور، منشا سنگ تراشی بوده است. و انسان اولیه بتدریج مجسمه خدای خود یا اجدادش را در سنگ به یادگار گذاشت…. آغاز معماری از ساختن گور برای مردگان است. ( مانند اهرام )… ظاهرا آداب دینی و دسته های جشن و سرور، سرچشمه هنر درام است…. آغاز درام جدید ( که دنیوی ترین هنرهای امروز است ) در نماز و نمایش های دینی قرون وسطی بود. حجاری در تزیین کلیساها درخشندگی تازه ای یافت و نقاشی بر اثر الهام از مسیحیت به اوج رسید.

ولی هنر حتی در خدمت به دین نیز نشان داد که با عشق، سر و سری دارد. …. و می بایست موجی از بربریت از روی سرزمینی بگذرد تا، به دنبال آن، بار دیگری ندای زیبایی پرستی در آن سامان بلند شود…. عناصر غیر دینی، بدن های موزون و پیکرهای لطیف در مقدس ترین و دینی ترین نقاشی های رنسانس، خود را سرزده جا کردند…. پس از انکه رنسانس از رم به ونیز رفت، عنصر غیردینی غالب آمده و عشق بر مستوری پیروز شد. همه خلاقان زیبایی ( همانند هنر دینی که برای زنده ماندن از عشق کمک گرفت )، وزن و ایقاع را وارد میدان کردند اما ناگهان پایبند عشق شدند و آواز و شعر و رقص را آفریدند. تقلید در این دایره قدم گذاشته و در خلق پیکر تراشی و نقاشی شرکت جست ولی موضوع تقلید را عشق جنسی و مهر فرزندی تعیین کرد. بنحوی که اگر وزن و تقلید را با انگیزه عشق بیامیزی، نه دهم ادبیات را می توان در دست گرفت. ( حتی نغمه الهی دانته، سرانجام به عشق و تغزل می گراید ).

این جریان باطنی نیروی عشق، برانگیزنده شوق خلاق هنرمند است …. راسل هم کمابیش به این موضوع اعتراف دارد: “…. آنچه اشعار غنایی شکسپیر را بی همتا میسازد آنست که سرشار از همانگونه وجد و نشاطی است که بچه دوساله را به نیایش سبزه زار برانگیخته بود….. عشق، تجربه و عملی است که در آن همه وجود ما شاداب و تازه می شود به همانطوری که باران، علف و گیاه را بعد از خشکی طراوت می بخشد.”

۱- نبوغ رمانتیک: این پیوند در برخی از هنرمندان به شکل آمیزش سریع علایق جنسی و هنر باهم در می آید ( مانند بایرن و روسو و شوپن و هوگو… ) که قدرت خیال بر عقل غالب است و حساس و عاطفی و دردکش هستند و شعر و نقاشی و موسیقی و فلسفه عشق، آفریده اینهاست. بهترین آثار در جوانی شان است.

۲- نبوغ کلاسیک: غلبه عقل بر خیال و احساس ( سقراط و سزار و گالیله و باخ و هگل … ). غلبه تصمیم و شکیبایی بر الهام و هیجان. آثار برجسته بعد از سی سالگی و پیری است. از نیروی خود خیلی کم در راه شهوات شخصی بهره می برند ( برخلاف رمانتیک ها ) و همه را در راه هنر بکار می گیرند…. هماهنگی، وحدت، توازن، و ترکیب: هنر منطق و هم منطق هنر است.

۳- میکلانژ و بتهوون و ناپلئون، از آن روی برترند که هر دو نبوغ را بهم آمیخته و خود را تا حد انسان برتر بالا برده اند. نبوغ، زالوی انسان است ( نیچه ) یعنی خونش را مکیده و شعله آن، وجودش را می سوزاند. ( همانند عشق ). و اگر نبوغ و عشق هر دو بجان کسی بیفتد، گفتارش پر از هیجان و درخشندگی خواهد بود اما صدایش زود خاموش خواهد شد. سرچشمه هر نبوغ و زیبایی و هنری، آن نیروی خلاقی است که پیوسته نسل انسان را تجدید کرده و جاودانگی زندگی را تامین میسازد….. افراد طبقه متوسط نخست در پی فایده آنی هستند، به این امید که در پیری فرصت برای پرداختن به زیبایی را داشته باشند؛ اشراف گرچه هنر را حمایت می‏کنند، اما هنر زندگی را به زندگی هنری ترجیح می‏دهند.

پایان:

شاید نتیجه گیری نهایی که ویل دورانت پس از نیم قرن می کند این بود که ” … معیاری عینی برای سنجش برتری هنری یا خوش سلیقگی وجود ندارد; ولی ما می توانیم کمترین محک ذهنی بزرگی را در دامنه نفوذ خود در زمان و مکان و کمترین مقیاس ذهنی شهرت را در قابلیت ماندگاری آن پیدا کنیم.”…. اما توصیفش هایش شنیدنی است: هنر به منزله زبانی است که همه کس آن را می فهمد …. و محصول هنر از طریق چشم یا گوش یا لمس به روح دست می‌یابد و نه از طریق هوش و فهم. چون آن آثار را به صورت افکار و کلمات درآوریم، از زیبایی آنها کاسته می‌شود. هر یک از حواس عالمی از آن خود دارد، بنابراین هر هنر وسیله و واسطه خاص خود را داراست که نمی‌تواند به الفاظ ترجمه شود. حتی هنرمند هم درباره هنر بیهوده می‌نویسد…. و چقدر در مقابل هر اثر هنری کلمات بیهوده اند! هر هنری اصالتا امتناع دارد از اینکه با واسطه عامل دیگری، غیر از خودش، ترجمه و تفسیر شود; به عبارت دیگر، هنر خاصیتی ذاتی و جدا نشدنی داد که یا باید به تنهایی و ذاتا بیان حال کند و یا اصلا دم نزند. تاریخ فقط می تواند استادان هنر و شاهکارها را در خود ثبت کند، اما نمی تواند آنها را به مغز ما منتقل سازد. ساکت نشستن در برابر آثار هنری زیبا بهتر از خواندن یک زندگینامه است…. انسان عصر نوین چون شتاب زده و هراسان تر از آن است که بتواند به کمالی آمیخته به آرامش و سکون راه جوید، مبهوت در برابر این آثار می ایستد….. از میان انگیزه‌های ضد و نقیض بود که بزرگترین پیروزی شکل بر ماده، در تمامی طول تاریخ هنر بشری حاصل آمد…. و بما هشدار میدهد که تنوع در لذت، از افراط در آن بهتر است. و در پایان سپاسگذاری می کند از میلیونها انسانهای گمنامی که با آیین های هنریشان، خون تاریخ را جبران کرده اند.

منابع

تاریخ تمدن ۱۱ جلدی، ویل دورانت

لذات فلسفه، همان.

تاریخ فلسفه، همان

رازهای خوشبختی، راسل

تاریخ فلسفه غرب ۳ جلدی، راسل

 پرونده زیبایی شناسی ۱- مجله فلسفه نو

زیبایی شناسی اگزیستانسیالیستی و سینما

(رهیافتی پدیدارشناسانه به نظریه سینماییِ اگزیستانسیالیسم)

نویسندگان: مریم پیردهقان/ فردین صحرایی

منتشر شده در شماره ی پنجم ماهنامه تخصصی فلسفه نو، پرونده ی زیباشناسی

  زیبایی شناسی، به عنوان اصطلاحی فلسفی، در برگیرنده نظریه هایی درباره ی فهم و داوری زیبایی است و نیز پیاده سازی آن از طریق آثار هنری در یک حس عینی، و یا یک شهودگرایی فیزیکی در ذهن. همه ی مکاتب فلسفی وابسته به اگزیستانسیالیسم هم در تئوری و هم در عمل، سهمی قابل توجه را برای زیبایی شناسی قائل شدند [۱] و بسیاری از فلاسفه که با نام «اگزیستانسیالیست» شناخته می شوند اغلب، تجلیِ این فلسفه را به طور تقریبا کاملی از طریق بیان زیبایی شناسانه یافتند. دلیل اصلی این موضوع هم در بیشتر موارد، درگیری ذاتی آنان با کار هنری همچون رمان نویس، نمایشنامه نویس و یا موسیقی دان است که منجر به تغذیه اندیشه شان با این تجربه می شود.[۲] آنان، فصلی مشترک را میان فلسفه و هنر یافتند که پرسش از هستی و دعوت انسان به اندیشیدن است. ارتباطی دوسویه که معتقد است همچنان که فلسفه می تواند اندیشه ها و لحظات نابی را در هنر بیافریند، هنر نیز محملی غنی را فراهم آورد که فلسفه بتواند به خود و پرسش هایش از راه های جدیدتری بیاندیشد.[۳] البته، این کاملا درست می باشد که اگزیستانسیالیسمِ قرن بیستم ملهم از دو فیلسوف بزرگ یعنی سورن کیرکگارد و فردریش نیچه است، با این حال به دلایلی این بحث محدود به متفکران قرن بیستمی شد که یا برچسب اگزیستانسیالیست را همچون توصیفی دقیق از اندیشه شان پذیرفتند، و یا کسانی که قابل توجه ترین سهم را برای زیبایی شناسی قائل شدند که از مهمترین ایشان می توان از آلبر کامو، سیمون دوبوار، گابریل مارسل، موریس مرلوپونتی و ژان پل سارتر نام برد.[۴]

مهمترین اعتراض این مکتب به سنت فلسفی، فراموش شدن انسان و هستی اش در تأملات فلسفی بود. این نویسندگان و فیلسوفان با مورد پرسش قرار دادن اندیشه های سنت فلسفی درباره ی انسان و جهان، طرحی نو در اندیشه در انداختند، طرحی که در آن یقین حاصل از تمام اندیشه های تمامیت گرا و عقلانی مورد تردید قرار گرفت.[۵]

اگزیستانسیالیسم نام خود را مدیون تأکیدش بر وجود است. برای همه اندیشمندان این مکتب، با وجود تمام اختلاف نظرهایی که درباره ی مفهوم وجود و به ویژه وجود انسان دارند، یک باور مشترک صادق است و آن اینکه انسان هیچ ماهیت ثابتی که از پیش بدو بخشیده شده باشد ندارد[۶] یعنی انسان دارای ماهیتی پیشینی نیست. انسان همچون هر هَستَنده ای، امری ممکن است نه ضروری، خودش را می سازد و آزادانه میان گزینه های ممکن از نظر زیستی، تاریخی، فرهنگی بر می گزیند.[۷] به عبارت دیگر در اینجا «وجود» نشان دهنده ی راه خاصی است که در آن موجودات انسانی، در جهان، در تقابل با موجودات دیگر قرار می گیرند و وجود انسانی «بیشتر» از آنچه که هست دانسته می شود به گونه ای که نه تنها وجودِ انسان، دانا به هستی اش است بلکه بر اساس این دانش بنیادی، این وجود می تواند انتخاب کند که چگونه وجودِ خودش را «به کار برد»، و به این ترتیب چگونه به جهان مرتبط شود. بنابراین «وجود» تقریبا به یک آزادی به معنیِ درگیری فعّال در جهان مرتبط می شود.

این تئوری متافیزیکی در بابِ آزادیِ انسان، منجر به رویکردی متمایز به هستی شناسی می گردد به طوری که مطالعه ی روش های مختلفی از «بودن» را در پی دارد؛ و درست همین تعریف خاص است که پیش زمینه ی تمام نظریات و اندیشه های اگزیستانسیالیست ها را شکل می دهد و باعث می شود این فلسفه با هنر و ادبیات مدرن پیوندی عمیق و ناگسستنی بیابد و آن را به تأملات زیبایی شناختی گره بزند. بر این اساس، متفکران اگزیستانسیالیسم باوری را پی می گیرند که تحت شرایط خاصی، آزادی، به وجود انسان، ظرفیت آشکارسازی ویژگی های اساسیِ [ذاتی] جهان و موجوداتِ در آن را اهدا می کند. از آنجا که کنشِ هنری یکی از نمونه های نخست فعالیت آزاد انسان است، بنابراین یکی از حالت های ممتاز آشکار سازیِ آنچه که جهان درباره ی آن است نیز محسوب می شود. این رویکرد وجودی به هنر، غالبا از متمایز ترین ویژگی های زیبایی شناختی اگزیستانسیالیستی به شمار می آید، زیرا در آن، هنرها بر حسب «آشکار سازی» شان طبقه بندی می شوند.[۸] سوبژکتیویته برای یک اگزیستانسیالیست، «تجربه» به شمار می آید و بنابراین در این راستا، واقعیت، توهمات، تخیلات، جنون، عشق، ترس، مرگ، محتویات خودآگاهی، همه ی تجربه های مرتبط به آزادی، محدودیت های محیط، تعهد، مسئولیت در قبال دیگران و خلق معنا را شامل می گردد، و چون برروی ظرفیتِ بیانی براساسِ مفهوم آزادی انسانی بنا می شود، مستلزم آن بازنمایی هنری است که به شدت از گرایش های سیاسی و اخلاقی جان گرفته باشد.[۹] این است دلیل آنکه چرا گهگاه، زیبایی شناسی اگزیستانسیالیستی می تواند منفصل از زیباشناسی آوانگارد قرن بیستم ظاهر شود. در اینجا، اگزیستانسیالیست ها تجزیه و تحلیل های قابل توجهی را در مورد اشکال مختلف هنری و اینکه چگونه آنها می توانند مقایسه شوند نوشتند، تشریح چیزی همچون «سیستمی درباره ی هنرها» شبیه به زیبایی شناسی کلاسیک. همه متفکران این مکتب به استثناء مرلو پونتی، متصور بودند فرمی که به بهترین وجه پتانسیل مکاشفه آمیز هنر را منصه ی ظهور می رساند تئاتر، در ادامه ی رمان است. همچنین، نظر به اینکه که بسیاری از اگزیستانسیالیست ها پیرو نیچه در این اعتقاد بودند که «خدا مرده است»، قدرت افشا گری هنر تا حد زیادی به بیان پوچی شرایط انسان اختصاص یافت به طوری که برای اگزیستانسیالیست ها، جهان، دیگر جایی خوشایند برای اشتیاق های بشری ما جهت معنا و نظم نبود.[۱۰] به عنوان مثال آثار آلبر کامو مانند بیگانه، طاعون، خوشبخت مردن و یا اثر بزرگ غیر داستانی وی یعنی افسانه ی سیزف که مطرح کننده این پرسشِ است که «آیا ذات بی معنی و بیهوده ی زندگی عقلانی، خودکشی را ناگزیر می سازد؟» بر همین مبنا مورد ملاحظه قرار می گیرند و در آنها کامو مدعی می شود که پاسخ به این تحقق می بایست یک عصیان علیه آن، به وسیله ی آثار هنری ای از ما باشد که بر اساس آن ما هم پذیرنده ی پوچی باشیم و هم آفرینش معنا.

این موضوع به درستی در رمان مشهور سارتر یعنی «تهوع» نیز دیده می شود؛ بیزاری نسبت به هستی، جستجویی اندیشناک برای یافتن معنا در جهانی بی پایه، که در نهایت به پذیرشِ آن ختم می شود و حتی مجالی را برای تعهدی آزاد و مسئولانه جهت آفرینش انسانی از معنا به ارمغان می آورد. نمایش نامه مگس ها وی نیز که سطحی متافیزیکی تر و زمینه ای اسطوره ای را اتخاذ می کند بازسازی کننده ی داستان اورستیس و الکترا و تمایل آنها برای انتقام مرگ پدرشان آگامنون است که به وسیله ی کشتن مادرشان کلیتمنسترا و شوهر او که آگامنون را مخلوع و کشته است انجام می گیرد. در این گیر و دارِ اگرچه سارتر، اورستیس و الکترا را با زئوس و روح مجازات مواجه کرده است، با این حال آشکارسازی ویژه ای را ارائه می دهد که مردم دریابند آنهایی که آزاد هستند نمی توانند از حمایت خدایان بهره مند شوند، اما می توانند آفریننده گناه خود برای شکست جهت پذیرش مسئولیتی باشند که به همراه آزادی می آید. از سوی دیگر، می توان بسط بیشتر مفهوم آزادی و مسئولیت پذیری را در ارتباط آدم ها با یکدیگر مشاهده کرد که این موضوع نیز در نمایشنامه ی مشهور«خروج ممنوع» سارتر نشان داده می شود جایی که در آن، گروهی در می یابند در جهنمی اجتناب ناپذیر همراه با مردمی هستند که گرایش خاصی ندارند و کاملا مستعد کاوش ضعف های شخصی دیگرانند.

علی الحال، این در آثار ادبی سیمون دوبوار است که ارتباط با دیگران به طور کاملتری کاوش می شود، خواه در اخلاق های جنسیِ به تصویر کشیده در اثر وی به نام «او برای ماندن آمد»، و خواه در «خون دیگران»، جایی که دیالیکتیکی بین آزادی فرد از خود و مسئولیتش نسبت به دیگران در زمینه ای از اشغال پاریس مورد بررسی قرار می گیرد، موضوعی که به یک حسِ یادآوری در رمان متأخر وی «ماندارین ها» پیوند می خورد. این ارجاع همچنین می تواند در رفتار رجینا در رمان «همه انسان ها فانی اند» بازسازی شود درست زمانی که او یک جاودانگیِ فردی را با پیروی از تمایلات جاودانگی رایمون، پی می گیرد. در اینجا دیدگاهی پدیدارشناختی از وقایع به طور هم زمان از نظرگاه های فانی و جاودانه روی میدهد وتنوع درپدیدارشناسیِ مربوط به سالخوردگی و رابطه آفرینش انسانی معنا مشهود می شود به طوری که بعدها در سه داستان کوتاه و در متن غیر داستانی «آمدن پیری» دیدگاه هایی انضمامی را ارائه می دهد.

از سوی دیگر، این احساسِ تهییجِ عمدی و شاعرانه، در متون غیر داستانی اگزیستانسیالیست ها هم وجود دارد؛ وحشت و دلهره ی کیرکِگارد، استعاره های اسطوره ای و کلمات قصار نیچه، روایت بزرگ تاریخ و روح اخلاقی برادوی، احساس نگرانی و نا امیدی مارسل، سبک رمان کاراگاهی آرنت و سرانجام نفسانیتِ ذهنی بیان شده توسط هوسرل همگی بیانگر همین حقیقت هستند، به گونه ای که در واقع این موضوع جزءِ اصولِ ذاتیِ مکتبِ نویسنده- فیلسوف اگزیستانسیالیسم درآمده است،وحتی صرف نظر از نویسنده های پرنفوذی همچون داستایوفسکی و کافکا که تقریبا به طور کامل در فرم های ادبی در گیر بودند نیز صدق می کند.[۱۱]

اما غامض ترین جنبه در مورد سیستم های هنری اگزیستانسیالیست، فقدان نسبی شان در گرایش، حداقل در معروف ترین نوشته هایشان، در بابِ سینما یعنی شکل هنری ممتاز قرن بیستم است؛ هنری که به نظر می رسد از بین همه ی هنرها، سیستمی باشد که به خوبی قادر به نمایش «شرایط» بوده است. این موضوع در رابطه با سارتر، با توجه به ارتباط صمیمی وی در بسیاری از مراحل زندگی اش با سینما، حیرت آورتر است. نقل قول های متعدد در زندگی نامه ی سیمون دوبوار و سارتر، شور مشترک آنها را برای این هنر جدید تصدیق می کند.[۱۲] چرا که فصل مشترک میان فیلم و فلسفه را پرسش از هستی و دعوت انسان به اندیشیدن می دانستند. بدین دلیل فلسفه به مثابه پرسشی از هستی، انسان و وضعیت او در جهان، رویکرد منحصر به فردی برای مطالعه ی فیلم، به عنوان یک شکل هنری برای آنها به دست می داد.[۱۳]

نفوذ عمیق فیلم در سارترِ جوان به خوبی در نوشته های اولیه ی وی مستند می شود، جایی که او حساسیت زیادی را درباره ی پتانسیل های فرمال و سیاسی این رسانه جدید، در مقایسه با بسیاری از روشنفکران فرانسوی زمان نشان می دهد. در واقع، این متون اولیه در بابِ سینما، دقیقا اعتبارِ ظرفیتی از بیان را کسب می کنند که بعدها به تئاتر واگذار می شود، از قبیل ظرفیتِ نمایش کُنش؛ کنش غیرصوری۱ درعین حال ضرورتی مبهم از تعامل؛ و یا ظرفیت بیانی هنری جهت بازنمود توده ها برای توده ها۲٫ در این راستا نقد ادبی هم از تلاش سارتر جهت باز تولید تکنیک های فرم ادبیِ به کار برده شده توسط سینما در بازنماییِ زمان، فضا و حالات درونی آگاهی بهره می برد، به خصوص که یک چنین تأثیری در نخستین کار اصلی سارتر یعنی تهوع نیز حیاتی بنظر می رسید.

سارتر در خلال جنگ جهانی دوم، به عنوان نمایشنامه نویس، در یک کمپانیِ تولید مشغول به کار شد و برای آنها هشت اثر نوشت که دو کار از این ها پس از جنگ منتشر، و دو اثر هم به مرحله ی فیلم برداری رسید. او همچنین دو متن را برای فیلم هایی درباره فروید و ژوزف لوبن و دوازده مقاله درباره فیلم به رشته ی تحریر در می آورد که یکی از این مقالات نقد شهروند کین در سال ۱۹۴۵بودکه الهام بخش یک نوشته از جانب آندره بازن می شود به طوری که تبدیل به یکی از معروف ترین مقالاتِ وی (بازن) می گردد. دوبوار نیز از تأثیر عمیقی سخن به میان می آورد که تجربه ی سینمایی بر دیدگاه های وجودیِ [هستی شناسانه ی] سارتر داشت. به گفته دوبوار بازنماییِ سینماییِ کنش های بشرِ اسیر در برابر قدرت پایاییِ جهان، منبع اصلیِ الهام برای هستی شناسیِ به کمال رسیده ی سارتر بود، به ویژه برای دیدگاه وی درباره ی پوچی ذاتی در وقوعِ جهان.

با وجود این رابطه ی تنگاتنگ با سینما، اشتیاق ظاهر شده در متون اولیه ی سارتر، پس از شناختنِ پدیدار شناسی که به دنبال مطالعاتِ یکساله وی در آلمان بود فروکش می کند. پس از آن، سینما دیگر واجدِ ویژگی هایی همچون یک فرم مهم هنری در نوشته های زیبا شناختیِ سارتر نیست. در واقع، در یک کنفرانس در سال ۱۹۵۸، سارتر به صراحت تئاتر را بالاتر از سینما قرار می دهد چرا که تئاتر «واجدِ آزادی بیشتری است»، چون «یک فیلم «انسان هایی» را به تصویر می کشد که در جهان هستند و توسط آن مشروط می شوند»، در حالی که«تئاتر «کنشی» را به وسیله ی یک انسان بر روی صحنه برای مردمی در مقام حضار نمایش می دهد، و از طریق این کنش، هم جهانی که او در آن زندگی می کند و هم جهان ایفاکننده ی کنش را ارائه می دهد». به عبارت دیگر، تئاتر، هنر واقعی آزادی در موقعیت است. همچنین در سال های بعد، دوبوار نیز به صراحت رمان را بالاتر از سینما برای ظرفیتش جهت «تحقق حضور موجودات انسانی در برابر موجودات انسانی» قرار می دهد. بنابراین [ایده های] سارتر و دوبوار نه به واسطه ی نظریه پردازی های سینمایی بلکه توسط نووا رومن۳ (رمان نو) هاشان در جهت موج نو۴ یا سینمای جدید فرانسه جدید ۱۹۶۰ تداوم می یابد.

به جای سارتر، این مرلوپونتی است که شفاف ترین تفسیر از رابطه میان سینما و فلسفه ی اگزیستانسیالیسم را ارائه می دهد.[۱۴] از نظر وی سینما تا اندازه ای یک هنر بصری مهم محسوب می شود؛ با این حال هنری روایتی شبیه به رمان نیز می باشد یعنی این که تصاویر بصری برای گفتن یک داستان، مورد استفاده قرار می گیرند.[۱۵] به بیان بهتر، اجرای برجسته برحسب مضمون اگزیستانسیال فیلم ها، در درجه ی اول به سبب آن چیزی است که ارسطو به روایت، به جای محاکات ارجاع می دهد. به طور مختصر، محاکات ضمنِ یک داستانی که بیان می کند از روایت متمایز می گردد. روایت، داستانی را بازگویی یا بیان می کند در حالی که محاکات به وسیله ی نمایش مستقیمِ کُنش توسط وضعِ قرارداد، نمایش می دهد به طوری که طالب صحبت کردن یا توضیح دادن نیست بلکه بیشتر نمایش می دهد (وانمود می کند).[۱۶] با این حال، در این بازنمایی، جزئیات داستانیِ خاص، تنها روا دانسته شده توسط اعلامِ محتوای غیر واقعی از یک صحنه نیستند بلکه یک بازنمایی را نیز شبیه سازی می کند. بر اساس این تمایز، مرلوپونتی درباره ی فیلم به چیزهایی مانند «انتخاب اپیزودهایی جهت بازنمایی»، «انتخاب شات ها»، «طول زمان اختصاص داده شده به آنها»، «ترتیب نمایش آنها» و«صدا یا کلماتی که برای همراهی هستند و یا نیستند» اشاره می کند. این عوامل با هم یک «ریتم فیلمسازانه» را می سازند. بنابراین، آنچه که یک فیلم را به معنای واقعی کلمه «سینمایی» می کند چندان به داستانی که درون آن گفته می شود ربط ندارد و همانطور که مرلو پونتی می گوید می تواند در فرم های دیگر هنری نیز گفته شود؛ سینما ترجیحا روشی است که داستان در آن روایت می شود. او نشان می دهد درست هنگامی که ما از نمونه های کافیِ واقعا سینمایی در این معنا انباشته شدیم قادر خواهیم بود یک «کتاب قانون» برای هنر سینماتیک خلق کنیم. این موضوع معیاری را جهت منطق، دستور زبان، یا سبک شناسی در باب سینما بدست می دهد که ما می توانیم برای این تصمیم گیری که آیا در هر مورد خاص، بار مناسب برای هر یک از عناصر فوق ارائه شده است از آن استفاده کنیم.

با این حال، این ایده ی هنر قاعده مند از سینما، متناقض با اظهاراتِ مرلو پونتی درباره ی هنرهای سفارشی به نظر می رسد زیرا این مفهوم را می رسانند که سینما به واسطه ی شکلی از سوژه ی ارتباطاتی با قوانین، دارای یک «زبان» در فهم متعارف است. اما اگر چنین باشد سینما قطعا برای واقعا خلاق بودن یعنی قادر سازی ما برای نگاه دوباره به جهان، بدون وساطتِ مفاهیمِ متعارفِ مندرج در زبان متوقف می شود. مرلوپونتی خود به نظر می رسد که این موضوع را به رسمیت می شناسد، و بی درنگ در پی مسیری برای اصلاح می گردد.[۱۷] وی همه ی کوشش های بازنمایاندن جهان را در یک سبک صرفا علمی به عنوان تقلیل دهنده مورد انتقاد قرار می دهد. از نظر او در یک فیلم، معنای یک تصویر بسته به تصویر قبلی و جانشینی آنها، یک واقعیت جدید را خلق می کند. با این حال، او فیلم را نه به عنوان مجموعه ای از تصاویر، بلکه به عنوان یک پدیده ی زمانی به تصویر می کشد؛[۱۸] یا به عبارتی دیگر، او از فیلم نه به عنوان «مجموعه ای از تصاویر، بلکه همچون یک روانشناسی گشتالت تمپورال۶ (زمانی و زودگذر)» صحبت میکند. کلمه گشتالت در اینجا از «روانشناسی گشتالت» مشتق می شود، که تأکید می کند ما شرایط را هم چون کلّیاتِ ساخته شده درک می کنیم، و نه بعنوان مجموعه ای نامربوط یا المانهای «لایتجزیانه». مرلوپونتی بر اساس این نظر، در حال اثبات این بحث است که بسطِ فیلم در طول زمان، به منزله ی شکل دادن یک «کلِ ساخت یافته» است. بنابراین، درک ما از آن باید به همین ترتیب یک کلِ ساختار یافته در طول زمان باشد: «ما ریتم شات ها را دنبال می کنیم و با دیدن ارتباط بین شات های مختلف، و روشی که در آن هر یک داستان فیلم را بیشتر از قبلی جلو می برند آن را همچون یک روایت درک می کنیم». بنابراین «معنای» فیلم، در بستر «ایده» مشخصی قرار نمی گیرد که بتواند از این روایتی بودن جدا شود، بلکه آن چیزی است که از ادراکِ خودمان از خود روایتی بودن پدیدار می شود. در جریان روایت، که کنش های مختلف بشری و روابط آن (همانطور که در فیلم به تصویر کشیده) را شامل می شود، ما برای درک رفتار انسانی به عنوان مالک نوعی ساختار زمانی آمده ایم. بدین ترتیب، مرلوپونتی استدلال می کند که فیلم ها، شفاف سازی هایی را برای ما انجام می دهند که توسط «بودن-در-جهان»، و به طور خاصتری «بودن-در-جهان-اجتماعی» معنی میشوند. [۱۹] مفهوم مرکزی در اندیشه مرلوپونتی در باب فیلم، ایده شناوری و غوطه وری است. برای این پدیده شناس، انسان ها به دنیای موجوداتی پرت شده اند که به واسطه دیدن هر روزه و تکرارشان، پیوسته نامحسوس به نظر می رسند. اما فیلم تجربه ی پدیدار شناختی فراتری را برای این انسان فراهم می کند چرا که در سینما آگاهی اش به طور مداوم در یک جهان، غوطه ور و شناور است.[۲۰]

مرلو پونتی نخستین فیلسوفی به شمار می آید که از وجه متافیزیکی سینما سخن به میان می آورد و آن را به واژه ای متافیزیکی گره می زند که در اندیشه ی شارحان و فیلسوفان کهن، مترادف با بخش«پنهان وجود» یا همان‏ هستی متعالی بود. بر همین اساس او در مقاله ی پدیدارشناسی ادراک بیان می دارد که سینما معرفت پنهان‏ و شناخت ثانوی را جایگزین وضعیت طبیعی ادراک می‏کند.[۲۱] وی در تدقیق این مفهوم می گوید که «من مکان و فضا را براساس وجه بیرونی آن‏ نمی‏بینم؛ من درون آن‏جای دارم و در آن غوطه‏ور می‏شوم. یعنی‏ جهان گرداگردم وجود دارد، نه در برابرم یا پیش رویم». در نتیجه تجربه ی فیلم دیدن از این نظر نوعی حرکت در بعدی فضایی است؛ تماشاگر همچون روحی فارغ از بدن به درون دنیایی خیالی و اثیری‏ می‏رود و سیر و سلوکی روانی را تجربه می‏کند. ادراک امر غایب در سینما به مراتب از زندگی واقعی آسانتر است چرا که در تجربه ی فیلم دیدن بیننده به تفکیک «جسم» و«روح» خود به‏شکلی عملی پی می‏برد. هر فیلم چونان رؤیایی است که در بیداری‏ می‏بینیم؛ جسم از نقطه‏ای ثابت بر صندلی، ناظر سیلان روح‏ در بعدی اثیری است. درک امر غایب در سینما به دلیل ویژگی‏ دوگانه ی تصویر فیلمیک است. زیرا این تصویر همسو با معنایی متافیزیکی به غیبت و حضور ابژه (اشیاء) دلالت می‏کند.[۲۲]

البته ایده های مرلوپونتی هرگز دریک تئوری پدیدار شناختی از فیلم بسط نیافت.[۲۳] و بدین دلیل سینما به طور قابل ملاحظه ای از مهم ترین نوشته های اگزیستانسیالیستی ناپدید گشت. [۲۴]

با این حال، علی رغم این نظرات و نفوذ وافر این فلسفه در زمان نظریه پردازان اگزیستانسیال در وادیِ ادبیات وموسیقی، امروزه، غنیترین محمل برای ظهور آن، فیلم ها محسوب می شوند و فیلم سازان بسیاری از این ایده ها جهت ساختن فیلم هایشان بهر ه گرفتند چرا که اگزیستانسیالیسم تلاشی را جهت توصیف ماهیت تجربه بشری در جهان ژرف در پیش می گیرد و از اینرو یک تمی (بسیاری از فیلم های معروف اگزیستانسیالیستی دارای تم هایی مانند فردیت، بیگانگی، و قدرت نیستی هستند) را ارائه می کند که مدتی طولانی الهام بخش فیلم سازان بی شماری می گردد به طوری که کسانی همچون تروفو، برگمن، آنتونیونی و آلن آن را در فیلم های شان به کار بستند. فیلم هایی از این دست، به متون کلیدی ای نظر دارند که یا ملهم از این فلسفه هستند مانند داستایفسکی و کیرکگارد، و یا آن را گسترش داده اند مانند سارتر و کامو؛ که این اقتباس، ایده های آنان را بدون هیچ گونه معرفت قطعی از آنچه که درست است یا غلط، خوب است یا بد، با نیرویی خاص بر پرده سینما طنین انداز می کند. این فیلم ها بسیار گیج کننده، جذاب، مبتکر، و محرک هستند و نه تنها در فلسفه کاوش می کنند بلکه نمایشی از فلسفه را نیز در ساخت خودِ به کار می گیرند به گونه ای که بهترین راه برای ارتباط اگزیستانسیالیسم به زندگی محسوب می شوند. [۲۵]

در این راستا سبک موج نو بیش از همه ی سبک های سینمایی، از اگزیستانسیالیسم متأثر شد. این فیلم ها با به حداقل رسانی plot and reason، و خلاص شدن از تمرکز بطور کامل، حقیقتا اگزیستانسیالیست محسوب می شوند. بت شکنی کامل مورد استفاده در ساخت این گونه ی سینمایی، قواعدِ فیلم را به چالش می کشد، درست شبیه یک اگزیستانسیالیست که به چالش کشنده ی سیستم های جهان مربوط به خودش است و زندگی را همچون صورتی بی معنی از انتخاب های شخصی خودش تعریف می کند و معنی کننده ی واقعیت همچون پوچ است.

از سوی دیگر سوررآلیسم، اگرچه با اگزیستانسیالیسم به طور مستقیم مرتبط نیست و بیشتر یک جنبش هنری محسوب می شود، لیکن به طور ضمنی بهاسلوب هایی از اندیشه اگزیستانسیالیستی در بیانیه اش اشاره میکند. فیلم هایی از این دست پذیرای واقعیتی رویاگونه هستند که این موضوع به طرحی قابل اغماض و یا نامنسجم، بسیار شبیهِ فیلم های موج نو فرانسه منجر می شود.[۲۶] که نهایتا یک تداخل استثنایی را میان فیلم های سوررئال و تم های اگزیستانسیال به وجود می آورد. اگرچه سابق بر این یک نویسنده سورئال از روش های تجریدی برای تشریح تخیلات استفاده می کرد، اما رئالیسم جادویی معاصر جهت تشریح، روند تفکر و روابط ذهنی ای را مورد استفاده قرار می دهد که انطباقات مرعوب کننده و یک نوع آمیختگی و خوانش های گوناگون از فیلم را تبیین کند. در این راستا برای درک بهتر، می توان از فیلم «پرورشگاه» ساخته ژان بایونا و سرجئو سانچز نام برد، جایی که یک خانواده وقتی وارد منزل می شوند مادر به شکل یک کودک برمی خیزد و پسرش با رویا هایی درباره دوستانش مواجه می شود که به صورت همزمانیِ در حرکات مارپیچی دیوانه وار مادری نمود می یابد، و یا فیلم Pan´s Labyrinth ساخته گیرمو تورو، جایی که دختر خوانده ی یک افسر سادیستی- فاشیستی در اسپانیا در خلال جنگ جهانی دوم امکان گریز به سرزمین پریان را خلق می کند. ابهام واقعی و تخیل در هر دوی این فیلم ها در خدمت بیان ابهام بین جنون و سلامت روانی تجربه ی ذهنی است.[۲۷]

علی الحال، سینما در نگره اگزیستانسیالیستی، به طور کلی امری فرا آگاهی و سوبژکتیو را به بار می آورد که فارغ از تقدم و تأخر تکنولوژیک آن در اندیشه ی فلاسفه این مکتب زمینه ای گسست ناپذیر از پست مدرنیسم را درون خود می پروراند. در واقع امر آگاهی در اصالت بخشیدن به وجود نمود می یابد.

در این راستا سینمای وابسته به اگزیستانسیالیسم نکبتی را به تصویر میکشد که انسان در دنیای مادی عقلانی گرفتار آن شده است. تفرّد، بیگانگی، نیستی، ترس و پوچی از المان های اصلی این نگره محسوب می شوند که نمود آن در سینما، پدیداری از امر آگاهی است. البته نمی توان میان فلاسفه این مکتب به طور منسجم به مباحث تئوریکال در باب سینمای برخورد

اما به دلیل ماهیت این مکتب که بالاترین سطح مشارکت را هم در نظر و هم در عمل داشته است می توان به صورت عینی موضوعات این اندیشه را در سطح وسیعی مشاهده نمود. در حقیقت انگاره ای تجربی در تبیین ماهیت عینیت یافته بشری می تواند موجی از پوچی را بر پرده ی سینما بیافریند*

پانوشت ها:

[۱] Lafayette, 2011
[۲] Deranty, 2009
[۳] رضوی، ۱۳۹۰
[۴] Deranty, 2009
[۵] رضوی، ۱۳۹۰
[۶] Deranty, 2009
[۷] رضوی، ۱۳۹۰
[۸] Deranty, 2009
[۹] Lafayette, 2011
[۱۰] Deranty, 2009
[۱۱] Lafayette, 2011
[۱۲] Deranty, 2009
[۱۳ رضوی، ۱۳۹۰
[۱۴] Deranty, 2009
[۱۵] Matthews, 2006
[۱۶] Lafayette, 2011
[۱۷] Matthews, 2006
[۱۸] Bornstein, 2011
[۱۹] Matthews, 2006
[۲۰] Bornstein, 2011
[۲۱] Merieauponty , 1962
[۲۲] ارجمند، ۱۳۷۵
[۲۳] Bornstein, 2011
[۲۴] Deranty, 2009
[۲۶] Deranty, 2009
[۲۶] criticsandbuilders. 2009
[۲۷] ] Lafayette, 2011
* از بقیه منابعی که در لیست صفحه بعد آورده شده ولی در اینجا موجود نیست نویسندگان به صورت آزاد و تحلیلی استفاده کرده اند

منابع: 
–Deranty, Jean-Philippe. “Existentialist Aesthetics”, Stanford Encyclopaedia of Philosophy, June2009:plato.stanford.edu/entries / aesthetics-existentialist/

–Bornstein, Thorsten Botz. “Philosophy of Film: Continental Perspectives”. published: May 12, 2011 in Internet Encyclopedia of Philosophy:www.iep.utm.edu/filmcont/#SSSH2di1

— Lafayette, Lev. Existentialist Aesthetics and Mimetic Cinema; Presentation to the Existentialist Society, November 1, 2011

–http://criticsandbuilders.typepad.com/aplitblog/2009/09/existentialism-french-new-wave-cinema-and-surrealist-films.html

–http://hcl.harvard.edu/hfa/films/2005winter/existential.html

–http://uhaweb.hartford.edu/beauchemi/

–Matthews, Eric. Merleau-Ponty : a guide for the perplexed: Continuum (June 23, 2006)P145 ,146

–Maurice Merieauponty,phenomenology of sense/translated by Collin Smith,1962,P.68

–Maurice Merieaou Ponty,Loeil et lesprit/paris,1985,P.59

– رضوی، مهسا. فیلم به مثابه فلسفه، فصلنامه هنر شماره ۷۵ ،۳۱۲ تا ۳۴۱
– ارجمند، مهدی. نگره متافیزیک سینما، فصل نامه نقد سینما، ۱۰، (زمستان ۷۵)، صفحات ۸۷تا ۹۷
– سویینی، و. تداوم دید: ظهور دوباره نظریه های پدیدار شناختی فیلم، ترجمه مراد فرهادپورفرهادپور، مجله ارغنون، ۳، (زمستان ۸۲)، صفحات ۱۱۳ تا ۱۲۸