ورود به متن «پدیدارشناسی»

حامد صفاریان

مقدمه

«در وادیِ فلسفه‌های بزرگ شاید هگل تنها کسی است که آدمی اغلب به معنای واقعیِ کلمه نمی‌داند و نمی‌تواند موجز تصمیم بگیرد که [نزد او] سخن حقیقتا بر سرِ چیست…» (Adorno 1974: 84).

این جمله‌ی تأمّل برانگیزِ آدورنو، ای بسا حرفِ دلِ کسانِ بسیاری باشد که با وجودِ تلاشِ فراوان برای راه یافتن به فلسفه‌ی هگل از رهگذرِ آثارِ او، گهگاه به گونه‌ای استیصال رسیده‌اند. در بابِ دشواریِ آثارِ هگل بسیار گفته‌اند و شنیده‌ایم. لیکن کمتر به این موضوع پرداخته شده است که این دشواری و نمودهای آن – خاصّه برای خواننده‌ی فارسی‌زبان – دقیقاً در کجاست و چه چیزی‌ست که خواندنِ این آثار را اینچنین دشوار می‌کند.

اگر هدف از پرداختن به فلسفه‌ی یک فیسلوف را فهمِ فلسفه‌ی او از رهگذرِ آثارِ مکتوبِ او بدانیم، آنگاه اولین فعّالیتی که در این راه با آن سروکار داریم خواندنِ متن است. فهمِ فلسفیِ هر متن در گرو خواندنِ آن است. در برخورد با یک متنِ فلسفی به منظورِ فهمِ آن می‌توان دو رویکرد را برشمرد. یکی رویکردِ باواسطه، یعنی از طریقِ شارحان و مفسران و به طور کلی از طریقِ منابع ثانویه که رویکرد شایع و غالب در ایران است و دیگری رویکردِ بی‌واسطه یعنی درگیرشدن با متنِ اصلی، ترجیحاً به زبانِ اصلی و اجتهاد در آن، که جای آن در فلسفه‌ی آکادمیکِ ایران بسیار خالی‌ست. می‌توان بر هردوی این رویکردها و هم ترکیبِ آندو واسطه‌ی دیگری نیز افزود که همان ترجمه است و خود در بسیاری موارد البته ناگزیر است. پرداختن به ترجمه‌ی متونِ فلسفی بطور کلّی و ترجمه‌ی متونِ هگل بطور خاص و شرایطِ امکان و امتناعِ آن، موضوعاتِ این مقاله نیستند و مجالِ دیگری می‌طلبند. همچنین بحث درباره‌ی مقایسه‌ی دو رویکردِ باواسطه و بی‌واسطه به متن را نیز به گفتارِ دیگری موکول می‌کنیم. این مقاله صرفاً به سویه‌های دشواری‌های خواندنِ متنِ آلمانیِ هگل برای فارسی‌زبانان با محوریتِ کتابِ پدیدارشناسیِ روح، بصورتی اجمالی می‌پردازد.

صبر و ممارست

خواندنِ متنِ پدیدارشناسی مهارتی‌ست مانند همه‌ی مهارت‌های دیگر که با تمرین و ممارست حاصل می‌شود و به این معنا کاری‌ست پرزحمت که به نوبه‌ی خود صبر و حوصله‌ی فراوان می‌طلبد. توصیه‌ای که هایدگر در لزومِ داشتنِ حوصله و تلاش در خواندنِ متن پدیدارشناسی می‌کند قابلِ تأمّل است: «پیشاپیش عجولانه به نقد نپردازیم، جزئی و موردی مخالفت نورزیم، بلکه با [متن] همراه شویم، راهِ درازی را همراهِ [متن] برویم آنهم با حوصله، یعنی با کارکردن [در متن با آن] همراه شویم […] تنها آنگاه که با حوصله، به معنای واقعیِ کارکردن [در متن]، با این اثر همراه می‌شویم، اثر واقعیتِ خود و بدین ترتیب صورت‌بندیِ درونیِ خود را آشکار می‌کند» (Heidegger, 1997: 61). تأکیدِ چندباره‌ی هایدگر بر «‌رفتن»، «کار» و «صبر» بیشتر تداعی کننده‌ی تصویرِ کارِ کشاورزان و صنعتگرانِ سختکوشِ قرون وسطی است تا خواندنِ یک متن که خود گویای دشواریِ پرداختن به این امرِ اخیر است.

چنین توصیه‌ها در عینِ درست و پرمغز بودن اما بسیار کلّی‌اند و عملاً به کارِ خواننده نخواهند آمد. لازمه‌ی فراتر رفتن از این کلیّات همانا بررسیِ دقیق‌ترِ مقوله‌ی دشواری و تدقیق در نمودهای انضمامیِ این دشواری در متن است.

مفهومِ دشواری

فعّالیتِ خواندنِ متنِ پدیدارشناسی خواننده را به سرعت متوجّهِ مستغرق بودنِ خود در دشواریِ آن می‌کند. واقعیت آن است که متنِ هگل در همان بدوِ امر مقاومتی عجیب و سرسختانه از خود نشان می‌دهد و به سرعت ذهنِ خواننده را خسته کرده و با لجاجتِ ستیهنده‌ی خود در برابرِ فرایندِ خوانده شدن ، خواننده را اگر مأیوس نکرده باشد دستِ‌کم او را وادار به تأمّل می‌کند. خواننده پس از مواجهه‌ی اولیّه با متنِ پدیدارشناسی درمی‌یابد که با یک متنِ عادی روبرو نیست و به قول آدورنو: «به همان معنا که امروزه سخن از ضدّماده در میان است، متونِ هگل ضدّمتن (Anti-Text) هستند.» (Adorno 1974: 109).

در این نوشتار بنا را بر تعریفی نسبتاً ساده از دشواری می‌گذاریم: هرگاه فعّالیتِ خواندنِ متن از عهده‌ی برآوردنِ هدفِ اصلیِ خواننده – که همان فهمیدنِ متن است – برنیاید گوییم فرایندِ خواندن با دشواری مواجه است. از آنجا که فرایندِ خواندن موقوف به متن نیست و خواننده نیز در آن شریک است این دشواری می‌تواند معلولِ دو علّت یا ترکیبی از آن دو باشد: یکی دشواریِ ذاتی خودِ متن و دیگری نقشِ خواننده در رویارویی با متن.

واضح است که این نوشتار نمی‌تواند در این مجالِ کوتاه از عهده‌ی بررسیِ همه‌ی ابعاد این مسأله برآید. بنابراین در ادامه، با پیش‌فرض قراردادنِ رویکردِ بی‌واسطه به متن در زبانِ اصلی، به بررسیِ برگزیده‌ای اجمالی از نمودهای دشواریِ متن، بعضاً برخی ریشه‌های آن‌ و پیشنهاداتی برای مواجهه با آن‌ خواهیم پرداخت.

سخنی کوتاه درباره‌ی منابع

پیش از پرداختن به نمودهای دشواریِ متن، سخنی کوتاه می‌آوریم – از جهتِ اهمیّتِ آن – در بابِ انتخابِ منابع و فرهنگ‌ها برای خواندنِ متونِ هگل. بهترین منبعِ معتبر و مرجعِ آکادمیکِ آثار هگل مجموعه‌ی انتشارات ماینر (Meiner Verlag) می‌باشد که جدای از اعتبارِ علمی و ارزش فیلولوژیکِ آن و بَری بودن از اضافاتِ ویراستاران که بعضاً در نام‌دهی به پاره‌ها یا شماره‌گذاریِ بخش‌ها و یا اضافه کردنِ پاورقی‌ها نمود می‌یابد، نکته‌ی مهمّی را نیز شامل می‌شود که به موضوعِ این نوشتار ارتباط می‌یابد. این مجموعه با وفاداریِ کامل به دستنوشته‌های هگل فراهم آمده است و تمامیِ حرکاتِ قلمِ هگل را شامل خط‌خوردگی‌ها، حاشیه‌نویسی‌ها و حذف‌واضافات دربرمی‌گیرد، چنان که به کمکِ آن می‌توان تا حدّ زیادی فرایندِ نگارش و ویرایشِ کلمه به کلمه‌ی متن نزدِ هگل را دوباره به تمامی بازسازی نمود و از رهگذرِ آن بعضاً یک قدم به آنچه در ذهنِ نویسنده می‌گذشته است نزدیک‌تر شد. این مجموعه برای کسانی که قصد برخوردِ عمیق‌تری با اصلِ متنِ هگل داشته باشند بر دیگر مجموعه‌های آثار هگل – مانند زورکامپ (Suhrkamp) و غیره – ارجحیّت دارد، امّا متاسفانه این مجموعه هنوز کامل نیست و همین امر ارجاع به سایر مجموعه‌ها را در مواردی ناگزیر می‌نماید.

در انتخابِ فرهنگِ لغات و اصطلاحات نیز می‌توان برای فرهنگ‌های فیلولوژیک و ریشه‌شناسیک رجحان و بایستگیِ بیشتری قائل شد. یکی از بهترینِ این فرهنگ‌ها لغتنامه‌ی تاریخیِ مفاهیم فلسفیِ یوآخیم ریتر (Joachim Ritter) می‌باشد که نمونه‌ی قدیمی‌ترِ آن از رودلف آیسلر (Rudolf Eisler) بصورتِ آنلاین نیز در اینترنت موجود است. یک فرهنگِ ریشه‌شناسیک، مثلا دودِن (Duden Herkunftswörterbuch) نیز از دیگر ابزارهای اجتناب ناپذیر است.

نمودها، ریشه‌ها، پیشنهادها

اگرچه بدنامیِ دشوارنویسی گویا تنها نصیب هگل گشته است، اما کسانی که به متونِ اصلیِ سایر فیلسوفانِ آن روزگار مانند فیشته یا کانت – یا حتّی در سایر زبان‌ها مانند هیوم – پرداخته باشند، جدای از اشتراکِ همه‌ی این متون در عدم تطابقِ کلّی با معیارهای امروزینِ نگارش، املاء و نحوِ جملات، این متون را از لحاظِ سبک و زبان چندان آسان‌تر از متونِ هگل نخواهند یافت. یکی از دلایلِ این امر همان فاصله‌ی چند قرنه‌ی ما این از این متون است. از سویی آثارِ هگل، خود درجاتِ مختلفی از دشواری را به نمایش می‌گذارند. آنچه به قلمِ خودِ هگل نوشته و توسطِ خودِ او به طبع رسانیده شده به نسبتِ رونوشتِ انتشاریافته‌ی درسگفتارهای او توسطِ شاگردانش از دشواریِ بیشتری برخوردار است. از سوی دیگر، نوشته‌های اولیه‌ی هگلِ جوان متونی نسبتا رام و روان‌اند. دست‌نوشته‌های دوره‌ی اشتوتگارت، توبینگن و بِرن را می‌توان بی رنج و تعب خواند و بی هیچ دشواری فهمید. در این یادداشت‌ها کمتر ردّی از سبکِ متاخّرِ هگل به چشم می‌آید. بنا به نظر دیلتای، هگل در اواخر دوره‌ی اقامت در برن و بر اثرِ مشغولیت به نثر شاعرانه و با تاثیر گرفتن از هولدرلین، هولزن (Hülsen)، برگر (Berger)، شلینگ و اشلایرماخر پیوسته و آرام به سبکِ دشوارِ خود در نوشتن دست یافته است (Dilthey, 1974: 42).

خواننده‌ می‌تواند پیش از پرداختن به متونِ غامضی چون پدیدارشناسیِ روح یا علمِ منطق برای مأنوس شدن با متنِ هگل در ابتدا به متونِ سَهل‌خوان‌تری همچون نوشته‌های روزگارِ جوانی یا درسگفتارها مراجعه کند. از این سبب رفتن به سراغِ متونی چون پدیدارشناسیِ روح یا علمِ منطق در بدوِ امر اشتباهی اصطلاحاً تاکتیکی در رویارویی با متنِ (تأکید می‌کنم متن و نه فلسفه‌ی) هگل محسوب تواند شد.

از دیگر نمود‌های دشواریِ متن – که آن هم ریشه در قدمتِ متن دارد – عدمِ کاربردِ نقلِ قولِ مستقیم است به قاعده‌ی امروزین. در روزگارِ هگل امانت در نقلِ قول و آوردنِ بی کم و کاستِ سخنِ دیگران میانِ علامتِ نقلِ قولِ مستقیم همراه با ذکرِ منابع، چنان که امروزه در متونِ علمی و فلسفی بکار می‌رود، الزام‌آور نبوده چنان که – در کنارِ دلایلِ دیگر– در مواردی تمییز نظرات منقول از نظراتِ شخصِ نویسنده بسیار مشکل است. البته چنین نیست که هگل یا معاصرانِ او هیچگاه از نقل قول مستقیم استفاده نکرده باشند، لیکن این موضوع در متنی چون پدیدارشناسی – به رغم نقل و نقدِ آراءِ بسیاری از دیگر فیلسوفان در آن – نمودِ چندانی ندارد.

خواننده‌ی متنِ پدیدارشناسیِ می‌باید همیشه این موضوع را پیشِ چشم و پسِ ذهنِ خود داشته باشد که در کمتر جایی حینِ خواندن با نظری نهایی درباره‌ی چیزی روبروست. حقیقت در متنِ هگل پیوسته در حال تطوّر و تغییرِ ماهیت است. آنچه در جایی عینِ حقیقت می‌نماید، چند مقام آنسوتر چهره‌ی خطا به خود می‌گیرد که حقیقتِ دیگری جایگیرِ آن می‌شود و الی آخر. به این ترتیب موضعِ متن در هیأتِ موضعی سیّال و متغیّر نمود می‌یابد. متن همچون بازیگرِ تئاترِ یکنفره در پوستِ شخصیت‌های مختلف فرو رفته و از زبانِ آن‌ها به گفتگو با یکدیگر، با خود و با خواننده می‌پردازد و از این جهت سویه‌ای سراسر افلاطونی دارد. در مواجهه با پدیده‌ی سیّال بودنِ موضعِ گوینده و به تبعِ آن تطوّرِ حقیقت و همچنین پدیده‌ی عدم وجودِ علامتِ نقلِ قولِ مستقیم – که پیشتر شرحِ آن رفت – می‌توان در کنارِ استفاده از روش‌های محتوامحور – همچون استفاده از آثارِ شارحان و مفسران که البته موضوع این مقاله نیست – از عناصرِ ساختاریِ خود متن نیز کمک گرفت، به این امید که بتوان ردّپای حقیقتِ اکنون و اینجا در متن را به کمکِ نمودهای روساختِ متن بازسازی کرد و موضعِ اکنون و اینجای متن را تا حدودی تشخیص داد. یکی از این نمودهای روساختی استفاده از حالت دستوریِ Konjunktiv I و کاربردِ آن در صَرفِ اَفعال در زبانِ آلمانی است که در فارسی معادلِ دقیقی ندارد و مواردِ کاربردِ آن در زبانِ آلمانیِ امروزین بر خلافِ روزگارِ هگل بسیار محدود است. استفاده از حالتِ دستوریِ Konjunktiv I می‌تواند نوعی عدمِ قبولِ مسوولیت یا عدمِ اطمینان از آنچه نقل می‌شود و یا نقلِ نظری برای شروعِ نقدِ آن به صورتِ ضمنی را به همراه داشته باشد. در نقلِ قولِ غیرمستقیم با استفاده از حالتِ دستوریِ Konjunktiv I می‌توان بدونِ استفاده از علامتِ نقلِ قولِ مستقیم گزاره‌ی A ist B را در نقل قول مثلا بصورتِ Er sagte A sei Bآورد که در آن ist جای خود را به sei داده است و در فارسی شاید بتوان آن را به صورتِ او گفت الف ب است یا بنا به نظرِ او الف ب باشد ترجمه نمود. می‌بینیم که در فارسی می‌توان در این مثال تغییری در فعل است داد و باشدرا بجای آن گذاشت. حال صورتِ خلاصه شده‌ی A sei B را می‌توان با درنظرداشتنِ توضیحاتِ بالا در فارسی با افزودنِ اضافاتی مانندِ گویا | فرض میکنیم | شاید | گفته میشود پیش از الف ب است | باشد ترجمه کرد. درهرحال تامّل در فعل‌های صرف شده‌ی متن در حالتِ دستوریِ Konjunktiv I به ما کمک می‌کند بتوانیم در متنِ هگل از طرفی بعضا نقلِ قول‌های غیر مستقیم را شناسایی نماییم و از طرفِ دیگر حقیقتِ اینجا و اکنون را تا حدودی ازحقیقتِ رفع شده (aufgehoben) تمییز دهیم.

از دیگر جنبه‌های زبانزدِ دشواریِ متنِ پدیدارشناسی پیچیدگی جملاتِ آن است. بر خلافِ امروز، نزدِ هگل و بسیاری فیلسوفانِ همروزگارِ او استفاده از امکاناتِ زبانِ آلمانی در ساختن جملاتِ بسیار دراز، تودرتو، سنگین و پیچیده در سایه‌ی سبْکی پر تکلّف امری بوده است مرسوم و معمول چنان که امروزه کمتر کسی را یارای آن است چنین سازه‌های مهیبی را یک‌نفس تا انتها خوانده، در میانه‌ی راه فراموش نکند که در ابتدای جمله اصلا سخن بر سر چه بوده است. مسلّم است که در برخورد با چنین جملاتی می‌باید به نوعی تجزیه و تحلیل و بازسازیِ ساختاریِ متن پرداخت که لازمه‌ی آن آشناییِ عمیق با ساختارِ نحویِ زبانِ آلمانی است. کارِ بازسازیِ متن البته کاری‌ست بسیار ظریف که اِعمالِ آن می‌تواند به دستکاری در متن و به تبعِ آن به کژتابیِ صورت و اعوجاجِ معنا منتهی گردد.

از دیگر نمودهای پیچیدگیِ جملاتِ هگل تودرتوییِ آن‌ها به سبب استفاده از میان‌جمله‌ها و جملات پایه–پیرو است. در علمِ برنامه‌ریزیِ ریزپردازنده‌ها مفهومی هست به نامِ وقفه (interrupt) به این معنا که ریزپردازنده در حینِ اجرای یک برنامه عملیاتِ خود را موقّتاً متوقّف نموده به زیربرنامه‌ی دیگری پرش می‌کند و پس از اجرای آن دوباره به برنامه‌ی اصلی بازگشته اجرای آن را دقیقاً از همان نقطه‌ی توقّف ادامه می‌دهد. خواننده‌ی متنِ هگل نیز می‌باید قابلیتِ مشابهی را دارا باشد چنان که بتواند در میانه‌ی گزاره‌ای به گزاره‌ی دیگری گذر کند – و ای بسا در میانِ این گزاره‌ی دوم نیز وقفه‌ای و گزاره‌ی سوّمی درمیان افتد و الی آخر – سپس به نقاطِ توقف بازگشته خواندن را از همانجا ادامه دهد و با اینهمه رشته‌ی سخن از دست نهلد.

دشواریِ ظاهریِ جملاتِ هگل فقط به علتِ حجیم و تودرتو بودنِ آن‌ها نیست، بلکه ترتیب و توالیِ عناصرِ سازنده‌ی جمله نیز گاهی چندان پایبندِ قواعدِ دستوریِ ساختِ جمله نیستند. برخی جمله‌های هگل به پازلی می‌مانند که بر زمین افتاده باشد و اتّصالِ قطعاتِ آن در جاهایی از دست رفته و بعضی قطعاتِ آن نیز گم شده باشند. به این ترتیب پیوندها و ارجاعاتِ درون‌جمله‌ای جدای از پیوستگی با عناصرِ جملاتِ دیگر بعضا در میانِ خود نیز ترتیب و توالیِ معمول را رعایت نمی‌کنند.

به عنوانِ مثال و برای ترسیمِ کلّیِ آنچه منظورِ نظر است نمودارِ تجزیه‌ی ارجاعاتِ درونیِ جمله‌ای نسبتا کوتاه و ساده از مقدمه‌ی کتاب را می‌آوریم و توجهِ خواننده را به ساختار و تودرتوییِ ارجاعاتِ آن جلب می‌نماییم و در این مجالِ کوتاه ناچار به همین اندازه بسنده می‌کنیم و وصفِ مفصّلِ پیشنهادهای خود را در کارِ تجزیه و تحلیلِ ساختاریِ متنِ هگل به گفتارِ دیگری موکول می‌نماییم.

Es ist eine natürliche Vorstellung, daß, eh in der Philosophie an die Sache selbst, nemlich an das wirkliche Erkennen dessen, was in Wahrheit ist, gegangen wird, es nothwendig sey, vorher über das Erkennen sich zu verständigen, das als das Werkzeug, wodurch man des Absoluten sich bemächtige, oder als das Mittel, durch welches hindurch man es erblicke, betrachtet wird. (Hegel, 1980: 53)

Diagramm_v3

از دیگر امکاناتِ زبانِ آلمانی برای ساختنِ جمله‌های طولانی که هگل از آن بکرّات استفاده کرده است، تنوّعِ ضمایر و توانِ ارجاعِ آن‌ها در زبانِ آلمانی است. اگرچه اسامی در آلمانی برخلافِ فارسی یا انگلیسی سه جنس مذکر، مونّث و خنثی دارند و این خود یافتن مرجعِ ضمایر را آسان‌تر می‌کند، لیکن وفورِ بکارگیریِ ضمایر توسطِ هگل گاهی متن را چنان تاریک کرده است که اجماع بر سرِ مرجعِ واحدِ ضمایر و تأویلِ واحدِ بعضی جملاتِ او عملاً غیر ممکن می‌نماید.

متنِ پدیدارشناسی البته بی‌شک جملاتِ بسیار کوتاه نیز دارد. اما این کوتاهی لزوما از دشواریِ خواندن و فهمیدننمی‌کاهد. جنبه‌ی دیگرِ دشواریِ متنِ هگل که خود را نه تنها در جملاتِ بلند که خاصّه در جملاتِ بسیار کوتاه آشکار می‌کند، فشردگی و چگالیِ بسیار بالای نسبتِ ژرف‌ساخت به روساخت است به این معنا که جرم سنگینی ازگفتنیها در حجمِ کمی از گفتهها گنجانیده شده، در نتیجه به متن سویه‌ای شدیدا انتزاعی بخشیده و آن را به مُجملی بدل نموده است که حدیثی مفصّل در دلِ خود نهان کرده است. ای بسا خواننده‌ی فرازهایی از متن از خود بپرسد هگل با این حد از انتزاع و فشرده‌گویی به راستی در پی حلّ کدامین مساله‌ی واقعیِ دنیای بیرون‌ است؟

یکی از راهکارهای پیشنهادیِ مواجهه با این پدیده و یافتنِ پاسخی برای سوالِ بالا پرداختن به متونِ روزگار جوانیِ هگل یعنی دستنوشته‌های اشتوتگارت، بِرن و فرانکفورت است که می‌توان در آن‌ها ریشه‌ها و سویه‌های محتوای بسیاری از بخش‌های پدیدارشناسی را آشکارا ردگیری نمود. گرچه موضوعِ این متون عموما بر محورِ دین میگردد لیکن بزرگترین مزیّتِ این متون در آن است که هنوز در زبانِ سنگین و انتزاعیِ متاخّرِ هگل پیچیده نشده‌اند و چگونگیِ برخوردِ هگل با محتوای دغدغه‌های خود و رویکردِ او در صورتبندیِ زبانیِ آن‌ها را به روشنی بازمی‌نمایانند. پرداختن به متونِ هگلِ پیش از دوره‌ی یِنا بی‌شک کلید فهمِ پیچیدگی‌های بسیاری از فقراتِ متنِ پدیدارشناسی است.

از دیگر علل دشواریِ متنِ پدیدارشناسی منطقِ خاصِ آن است. امروزه این امری‌ست پذیرفته که هر گونه نگرشِ پوزیتیویستی و هر تلاشی برای راهیابی به پشتِ متنِ پدیدارشناسی با تجزیه و تحلیل‌های منطقی – به معنای غیر دیالکتیکیِ آن – به شکست خواهد انجامید. با چنین ابزارهایی متنِ هگل هیچگاه از مغاکِ بی‌معنایی و تناقض بیرون نخواهد آمد. علّتِ اصلی آن است که صورتِ گزاره‌ها در متنِ هگل در محتوا و موضوعِ خود تنیده شده‌ است. به زعم هگل دست یازیدن به مقولاتِ ریاضی در فلسفه، چه در روش و چه در محتوا، ذاتا کاری است خطا (Hegel, 1986: 248). از اینروست که تحلیلِ متنِ پدیدارشناسی ابزارهای خاصِ خود را می‌طلبد. ابزارهایی که به پیچ و مهره‌های متن بخورند. این پیچ و مهره‌ها را می‌توان ذیل سه مقوله‌ی زیر فهرست‌وار برشمرد: دیالکتیک، کار یا جنبش مفهوم و جمله‌ی اشپکولاتیو. در بابِ دیالکتیک پیش از این بسیار گفته‌اند و شنیده‌ایم. از اینرو ما در اینجا اجمالاً به آن دو مقوله‌ی دیگر خواهیم پرداخت.

هگل عبارتی مهم دارد به نام جنبشِ مفهوم (Bewegung des Begriffs) یا کارِ مفهوم (Arbeit des Begriffs). بر خلافِ شیوه‌های منطقیِ معمولِ استدلال و استنتاج، در فلسفه‌ی هگل این خودِ مفاهیم هستند که خودبخود بر دانشِ ما از چیزها می‌افزایند. یک مفهوم بی‌آنکه از بیرون چیزی بدان افزوده گردد در متن آنچنان زیر و رو شده، آنقدر وَرز داده می‌شود تا خود سرانجام رویِ دیگرِ خود را بنمایاند و زبان گشوده معترف شود که چیزی بیش از آنی‌ست که می‌نمایاند. کارِ فیلسوف و به تبعِ آن خواننده این است که خود را به دستِ کارِ مفهوم بسپارد. گویی مفهوم که پیش از این خفته و ناجنبان بود به محضِ آنکه موضوعِ اندیشیدن قرار گیرد همچون فرآیندِ شیمیایی‌ای که کاتالیزاتوری به آن افزوده شده باشد دیالکتیکِ درونیِ آن به کار افتاده خودبخود شروع به جنبیدن و حرکت کرده و اندرونه‌ی خود را بیرون می‌ریزد و به این ترتیب بر شناخت و دانشِ ما می‌افزاید. آنچه نزد کانت احکامِ ترکیبی به ارمغان می‌آورند نزد هگل از راهِ جنبش یا کارِ مفهوم حاصل می‌گردد.

هگل مفهومِ دیگری در فلسفه‌ی خود دارد به نامِ جملهی اشپکولاتیو (der spekulative Satz) و معتقد است که بیانِ حقیقت تنها از رهگذرِ چنین جمله‌ی امکان می‌یابد و جملاتِ غیر اشپکولاتیو در فراچنگ آوردن حقیقت و به قالبِ اندیشه زدنِ امرِ مطلق برای همیشه ناتوان‌اند. او فلسفه‌ی خود را نیز فلسفه‌ی اشپکولاتیو می‌نامد و آن را در برابرفلسفههای فاهمه (Reflexionsphilosophien) به مقامی بالاتر برمی‌کشد. واژه‌ی اشپکولاتیو که نزد هگل معنایی خاص و متفاوت با معانیِ این واژه در سنّت‌های فلسفیِ پیش از او دارد در فارسی بعضاً به نظری، نظرپردازانه،گمانپردازنده و غیره ترجمه شده است، اما به نظرِ ما هیچ ‌یک برازنده‌ی محتوای دقیقِ این مفهوم نیست که توضیحِ آن مجالی فراخ‌تر می‌طلبد.

در اینجا و ذیلِ بحثِ دشواریِ خواندنِ متنِ هگل همین اندازه می‌توان اشاره کرد که جمله‌ی اشپکولاتیو به هیچ عنوان نوعِ خاصی ترکیب‌بندیِ دستوری، منطقی یا ساختاریِ جمله نیست، بلکه به معنای فراتر رفتن از قوّه‌ی فاهمه (Verstand) در برخورد با یک حکم (Urteil) و اندیشیدنِ دوباره‌ی حکم از نظرگاه و مقامِ عقل (Vernunft) می‌باشد. به این ترتیب جمله‌ی اشپکولاتیو برای عقل بستری فراهم می‌کند تا در حکم، وحدتِ موضوع و محمول را بیاندیشد. به این معنا وظیفه‌ی جمله‌ی اشپکولاتیو در این مقام، فراهم کردنِ حرکتِ فاهمه به عقل است. سببِ دشواریِ جمله‌ی اشپکولاتیو در کارِ خواندنِ متن عدم تفاوتِ ظاهریِ آن با جملات و گزاره‌ها و احکامِ عادی است. بدین ترتیب جمله‌ی اشپکولاتیو تقریبا هیچ نمودِ روساختی در متن نداشته و از حیثِ ظاهر همان صورتبندیِ موضوع– رابط– محمول (Subjekt–Kopula–Prädikat) را داراست. لیکن مشکل اینجاست که خوانشِ غیر اشپکولاتیوِ چنین جملاتی به خواننده این احساس را القا می‌کند که گویی در متن همه چیز در حالِ تبدیل شدن به همه چیز است. به این ترتیب خواننده به پشتِ ظاهرِ متن راه نیافته و از تناقض و بی‌معناییِ برخی جملاتِ هگل در شگفت خواهد شد و خود را مواجه با دریایی ‌خواهد دید که امواجِ مفاهیم در آن پیوسته در حالِ درهم شدن و از هم‌برآمدن هستند. بر خواننده است که قبل از گرفتارشدن در چنین هاویه‌ا‌ی پیشاپیش از آن آگاه باشد.

از دیگر نمودهای دشواریِ متنِ پدیدارشناسی ابهامِ واژگانیِ آن به معنای تعدّد معانیِ بسیاری از واژگانِ متن است. گرچه این امر در همه‌ی زبان‌ها و متون معمول است لیکن نزدِ هگل چندمعنایی در زبان نه تنها امری نکوهیده نیست بلکه به گفته‌ی او یکی از وجوهِ اشپکولاتیو بودنِ اندیشه است که عیناً در زبان نمود یافته و این امر در واقع نزد فیلسوفِ اشپکولاتیو بسیار مایه‌ی خوشنودی است. آشناترین مثال از این دست مفهومِ آوفهبونگ (Aufhebung) است که درباره‌ی چندمعناییِ آن بسیار گفته‌اند و شنیده‌ایم. هگل خود در ادامه‌ی توضیحِ معانیِ کلمه‌ی آوفهبونگ می‌گوید: «آنچه می‌باید جلبِ نظر کرده باشد این است که یک زبان به چنان مقامی رسیده است که یک کلمه‌ی واحد را برای دو تعیّنِ متقابل بکار برد. برای اندیشیدنِ اشپکولاتیو این مایه‌ی خشنودی است که در زبان کلماتی بیابد که خودبخود معنایی اشپکولاتیو را دارا هستند. زبانِ آلمانی از این دست [کلمات] بسیار دارد.» (Hegel, 1986: 114). مشکلِ چندمعنایی برای خوانشِ متن مسأله‌ی کوچکی نیست. خواننده می‌باید نه تنها در خواندنِ مفاهیمِ جاافتاده‌ی هگل – مانند همان آوفهبونگ – بلکه در حینِ خواندن مفاهیمِ بظاهر ساده‌تر نیز با حواسی جمع به همه‌ی معانیِ کلمات عنایت داشته و ارتباطِ آن‌ها را با یکدیگر پیشِ چشم داشته باشد و به اولین معنا که به ذهنِ او خطور کرد بسنده نکند. هگل در جای جایِ کتاب، شگردِ خود را در گرفتنِ تصوّراتِ طبیعیِ خواننده از مفاهیم و سپس خمیر کردنِ آن، وَرز دادنِ آن و چیزی دیگر ساختن از آن، بکارمی‌گیرد و تارعنکبوتِ متنِ خود را با طعمه‌هایی به ظاهر آشنا برای خواننده پهن می‌کند. خواننده با تصوّری از مفاهیمی مانندِ روح، سوژه، ابژه، امرِ مطلق، حقیقت، ایده، واقعیت، شناخت و غیره وارد هزارتوی متنِ هگل می‌شود بی‌خبر از آنکه هنگامِ خروج – اگر اصلاً خروجی درکار باشد – همه‌ی این‌ها نزدِ او دیگرگونه خواهند بود.

سخن آخر

کتابِ پدیدارشناسی را اگر در بَدوِ امر نتوان بصورت خطّی – یعنی یک بار از اوّل تا آخر – خواند و فهمید، آنگاه می‌توان شیوه‌ای غیرخطّی برای خواندنِ آن درپیش گرفت به این معنا که جزیره‌هایی از میانه‌ی متن را – آنجا که فهمِ متن برای خواننده ممکن‌تر می‌نماید – برگزید، در حینِ خواندن از سرعتِ خود نَکاست و از روی قسمت‌های دشوارتر پرید و بر سَرِ آن‌ها توقّف ننمود و آن‌ها را به بازخوانی‌های بعدی موکول کرد. سپس با ممارست در خواندن، ارتباطِ این جزیره‌ها را با یکدیگر و با سایر بخش‌ها بازسازی نمود چنان که سرانجام، متن درونه و مفصل‌بندیِ کلّیِ خود را به آرامی بر خواننده آشکار کند.

آنچه در این نوشتار به منظورِ جرأت دادن به خواننده برای روبرو شدن با متنِ اصلی به اجمالِ تمام مورد بررسی قرار گرفت، شاملِ نکاتی بود که شاید بتوانند خواننده‌ی متنِ پدیدارشناسی را در امرِ خواندنِ متن به سوی فهمِ آن قدمی پیش‌تر برند. هدفِ این نوشته را می‌توان در معنای کلّیِ آن تلاشی دید در راستای فتحِ بابی در بحثِ برخوردِ مستقیم و بی‌واسطه با متونِ اصلیِ فلسفه در کنارِ یا حتی به جای رویکردِ غیر مستقیم و بواسطه با این متون، خاصّه آثارِ هگل. متونی که جدای از ارزشِ فلسفیِ نهفته در آن – که البته بر سر آن همیشه اختلاف بوده و هست – خود در شمارِ بهترین موادِ اولیه برای تمرینِ تأویلِ هرمنوتیکیِ متن به شمار می‌آیند. متونی که به نوبه‌ی خود مدّعای تفسیرِ جهان را نیز برنهاده‌اند.

اگرچه در دشواریِ آثارِ هگل هیچ شکّی نیست امّا در عینِ حال متونِ او همچون دروازه‌ی داستانِ «در برابرِ قانونِ» فرانتس کافکا که برای مردِ روستاییِ داستان تا دَمِ آخر بسته می‌ماند، دروازه‌ی تماماً بسته‌ای برای ما نیست که هیچ راهی برای گذر از آن وجود نداشته باشد. امید دارم بتوانم در نوشتارهای دیگری با ارجاعِ مستقیم به متن و آوردنِ مثال‌های فراوان از آن، به مداقّه‌ی بیشتر در متن و بسط و شرحِ نکاتِ به اجمال بررسی شده در این مقاله بپردازم.

این نوشتار را با توصیفی از آدورنو درباره‌ی تبحّر در خواندنِ متنِ هگل به پایان می‌بریم: از طرفی باید همچون یک موج‌سوار با سرعت برروی متن سُرید و همراهِ ضربانِ آن حرکت کرده از درنگ کردن در متن – که افتادن را در پی خواهد داشت – پرهیز کرد و از طرفی در عینِ حال باید قدرت و سرعتِ نگاهِ خود را چنان افزایش داد که همچون فیلمی که با سرعتِ آهسته پخش می‌شود بتوان همزمان همه‌ی جزئیاتِ تک‌تکِ تصاویرِ در حالِ حرکت را به دقتِ تمام دید (Adorno, 1974: 109).


منابع

Hegel , G. W. Friedrich (1980). Gesammelte Werke,. Bd. 9:Phänomenologie des Geistes. Düsseldorf: Felix Meiner.

Hegel, G.W. Friedrich (1986).Werke in 20 Bänden, Bd. 5: Wissenschaft der Logik. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Adorno, Theodor (1974).Drei Studien zu Hegel. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Heidegger, Martin (1997).Gesamtausgabe Vorlesungen 1923-1944, Bd.32: Hegels Phänomenologie des Geistes. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Dilthey, Wilhelm (1974).Wilhelm Diltheys gesammelte Schriften, Bd.4: Die Jugendgeschichte Hegels.Stuttgart: Tuebner.

این مقاله پیش تر در شماره ۵ ماهنامه فرهنگ امروز پرونده «هگل در قبیلۀ ما» منتشر شده است و در چارچوب همکاری فلسفه نو بازنشر می شود.

زیبایی شناسی اگزیستانسیالیستی و سینما

(رهیافتی پدیدارشناسانه به نظریه سینماییِ اگزیستانسیالیسم)

نویسندگان: مریم پیردهقان/ فردین صحرایی

منتشر شده در شماره ی پنجم ماهنامه تخصصی فلسفه نو، پرونده ی زیباشناسی

  زیبایی شناسی، به عنوان اصطلاحی فلسفی، در برگیرنده نظریه هایی درباره ی فهم و داوری زیبایی است و نیز پیاده سازی آن از طریق آثار هنری در یک حس عینی، و یا یک شهودگرایی فیزیکی در ذهن. همه ی مکاتب فلسفی وابسته به اگزیستانسیالیسم هم در تئوری و هم در عمل، سهمی قابل توجه را برای زیبایی شناسی قائل شدند [۱] و بسیاری از فلاسفه که با نام «اگزیستانسیالیست» شناخته می شوند اغلب، تجلیِ این فلسفه را به طور تقریبا کاملی از طریق بیان زیبایی شناسانه یافتند. دلیل اصلی این موضوع هم در بیشتر موارد، درگیری ذاتی آنان با کار هنری همچون رمان نویس، نمایشنامه نویس و یا موسیقی دان است که منجر به تغذیه اندیشه شان با این تجربه می شود.[۲] آنان، فصلی مشترک را میان فلسفه و هنر یافتند که پرسش از هستی و دعوت انسان به اندیشیدن است. ارتباطی دوسویه که معتقد است همچنان که فلسفه می تواند اندیشه ها و لحظات نابی را در هنر بیافریند، هنر نیز محملی غنی را فراهم آورد که فلسفه بتواند به خود و پرسش هایش از راه های جدیدتری بیاندیشد.[۳] البته، این کاملا درست می باشد که اگزیستانسیالیسمِ قرن بیستم ملهم از دو فیلسوف بزرگ یعنی سورن کیرکگارد و فردریش نیچه است، با این حال به دلایلی این بحث محدود به متفکران قرن بیستمی شد که یا برچسب اگزیستانسیالیست را همچون توصیفی دقیق از اندیشه شان پذیرفتند، و یا کسانی که قابل توجه ترین سهم را برای زیبایی شناسی قائل شدند که از مهمترین ایشان می توان از آلبر کامو، سیمون دوبوار، گابریل مارسل، موریس مرلوپونتی و ژان پل سارتر نام برد.[۴]

مهمترین اعتراض این مکتب به سنت فلسفی، فراموش شدن انسان و هستی اش در تأملات فلسفی بود. این نویسندگان و فیلسوفان با مورد پرسش قرار دادن اندیشه های سنت فلسفی درباره ی انسان و جهان، طرحی نو در اندیشه در انداختند، طرحی که در آن یقین حاصل از تمام اندیشه های تمامیت گرا و عقلانی مورد تردید قرار گرفت.[۵]

اگزیستانسیالیسم نام خود را مدیون تأکیدش بر وجود است. برای همه اندیشمندان این مکتب، با وجود تمام اختلاف نظرهایی که درباره ی مفهوم وجود و به ویژه وجود انسان دارند، یک باور مشترک صادق است و آن اینکه انسان هیچ ماهیت ثابتی که از پیش بدو بخشیده شده باشد ندارد[۶] یعنی انسان دارای ماهیتی پیشینی نیست. انسان همچون هر هَستَنده ای، امری ممکن است نه ضروری، خودش را می سازد و آزادانه میان گزینه های ممکن از نظر زیستی، تاریخی، فرهنگی بر می گزیند.[۷] به عبارت دیگر در اینجا «وجود» نشان دهنده ی راه خاصی است که در آن موجودات انسانی، در جهان، در تقابل با موجودات دیگر قرار می گیرند و وجود انسانی «بیشتر» از آنچه که هست دانسته می شود به گونه ای که نه تنها وجودِ انسان، دانا به هستی اش است بلکه بر اساس این دانش بنیادی، این وجود می تواند انتخاب کند که چگونه وجودِ خودش را «به کار برد»، و به این ترتیب چگونه به جهان مرتبط شود. بنابراین «وجود» تقریبا به یک آزادی به معنیِ درگیری فعّال در جهان مرتبط می شود.

این تئوری متافیزیکی در بابِ آزادیِ انسان، منجر به رویکردی متمایز به هستی شناسی می گردد به طوری که مطالعه ی روش های مختلفی از «بودن» را در پی دارد؛ و درست همین تعریف خاص است که پیش زمینه ی تمام نظریات و اندیشه های اگزیستانسیالیست ها را شکل می دهد و باعث می شود این فلسفه با هنر و ادبیات مدرن پیوندی عمیق و ناگسستنی بیابد و آن را به تأملات زیبایی شناختی گره بزند. بر این اساس، متفکران اگزیستانسیالیسم باوری را پی می گیرند که تحت شرایط خاصی، آزادی، به وجود انسان، ظرفیت آشکارسازی ویژگی های اساسیِ [ذاتی] جهان و موجوداتِ در آن را اهدا می کند. از آنجا که کنشِ هنری یکی از نمونه های نخست فعالیت آزاد انسان است، بنابراین یکی از حالت های ممتاز آشکار سازیِ آنچه که جهان درباره ی آن است نیز محسوب می شود. این رویکرد وجودی به هنر، غالبا از متمایز ترین ویژگی های زیبایی شناختی اگزیستانسیالیستی به شمار می آید، زیرا در آن، هنرها بر حسب «آشکار سازی» شان طبقه بندی می شوند.[۸] سوبژکتیویته برای یک اگزیستانسیالیست، «تجربه» به شمار می آید و بنابراین در این راستا، واقعیت، توهمات، تخیلات، جنون، عشق، ترس، مرگ، محتویات خودآگاهی، همه ی تجربه های مرتبط به آزادی، محدودیت های محیط، تعهد، مسئولیت در قبال دیگران و خلق معنا را شامل می گردد، و چون برروی ظرفیتِ بیانی براساسِ مفهوم آزادی انسانی بنا می شود، مستلزم آن بازنمایی هنری است که به شدت از گرایش های سیاسی و اخلاقی جان گرفته باشد.[۹] این است دلیل آنکه چرا گهگاه، زیبایی شناسی اگزیستانسیالیستی می تواند منفصل از زیباشناسی آوانگارد قرن بیستم ظاهر شود. در اینجا، اگزیستانسیالیست ها تجزیه و تحلیل های قابل توجهی را در مورد اشکال مختلف هنری و اینکه چگونه آنها می توانند مقایسه شوند نوشتند، تشریح چیزی همچون «سیستمی درباره ی هنرها» شبیه به زیبایی شناسی کلاسیک. همه متفکران این مکتب به استثناء مرلو پونتی، متصور بودند فرمی که به بهترین وجه پتانسیل مکاشفه آمیز هنر را منصه ی ظهور می رساند تئاتر، در ادامه ی رمان است. همچنین، نظر به اینکه که بسیاری از اگزیستانسیالیست ها پیرو نیچه در این اعتقاد بودند که «خدا مرده است»، قدرت افشا گری هنر تا حد زیادی به بیان پوچی شرایط انسان اختصاص یافت به طوری که برای اگزیستانسیالیست ها، جهان، دیگر جایی خوشایند برای اشتیاق های بشری ما جهت معنا و نظم نبود.[۱۰] به عنوان مثال آثار آلبر کامو مانند بیگانه، طاعون، خوشبخت مردن و یا اثر بزرگ غیر داستانی وی یعنی افسانه ی سیزف که مطرح کننده این پرسشِ است که «آیا ذات بی معنی و بیهوده ی زندگی عقلانی، خودکشی را ناگزیر می سازد؟» بر همین مبنا مورد ملاحظه قرار می گیرند و در آنها کامو مدعی می شود که پاسخ به این تحقق می بایست یک عصیان علیه آن، به وسیله ی آثار هنری ای از ما باشد که بر اساس آن ما هم پذیرنده ی پوچی باشیم و هم آفرینش معنا.

این موضوع به درستی در رمان مشهور سارتر یعنی «تهوع» نیز دیده می شود؛ بیزاری نسبت به هستی، جستجویی اندیشناک برای یافتن معنا در جهانی بی پایه، که در نهایت به پذیرشِ آن ختم می شود و حتی مجالی را برای تعهدی آزاد و مسئولانه جهت آفرینش انسانی از معنا به ارمغان می آورد. نمایش نامه مگس ها وی نیز که سطحی متافیزیکی تر و زمینه ای اسطوره ای را اتخاذ می کند بازسازی کننده ی داستان اورستیس و الکترا و تمایل آنها برای انتقام مرگ پدرشان آگامنون است که به وسیله ی کشتن مادرشان کلیتمنسترا و شوهر او که آگامنون را مخلوع و کشته است انجام می گیرد. در این گیر و دارِ اگرچه سارتر، اورستیس و الکترا را با زئوس و روح مجازات مواجه کرده است، با این حال آشکارسازی ویژه ای را ارائه می دهد که مردم دریابند آنهایی که آزاد هستند نمی توانند از حمایت خدایان بهره مند شوند، اما می توانند آفریننده گناه خود برای شکست جهت پذیرش مسئولیتی باشند که به همراه آزادی می آید. از سوی دیگر، می توان بسط بیشتر مفهوم آزادی و مسئولیت پذیری را در ارتباط آدم ها با یکدیگر مشاهده کرد که این موضوع نیز در نمایشنامه ی مشهور«خروج ممنوع» سارتر نشان داده می شود جایی که در آن، گروهی در می یابند در جهنمی اجتناب ناپذیر همراه با مردمی هستند که گرایش خاصی ندارند و کاملا مستعد کاوش ضعف های شخصی دیگرانند.

علی الحال، این در آثار ادبی سیمون دوبوار است که ارتباط با دیگران به طور کاملتری کاوش می شود، خواه در اخلاق های جنسیِ به تصویر کشیده در اثر وی به نام «او برای ماندن آمد»، و خواه در «خون دیگران»، جایی که دیالیکتیکی بین آزادی فرد از خود و مسئولیتش نسبت به دیگران در زمینه ای از اشغال پاریس مورد بررسی قرار می گیرد، موضوعی که به یک حسِ یادآوری در رمان متأخر وی «ماندارین ها» پیوند می خورد. این ارجاع همچنین می تواند در رفتار رجینا در رمان «همه انسان ها فانی اند» بازسازی شود درست زمانی که او یک جاودانگیِ فردی را با پیروی از تمایلات جاودانگی رایمون، پی می گیرد. در اینجا دیدگاهی پدیدارشناختی از وقایع به طور هم زمان از نظرگاه های فانی و جاودانه روی میدهد وتنوع درپدیدارشناسیِ مربوط به سالخوردگی و رابطه آفرینش انسانی معنا مشهود می شود به طوری که بعدها در سه داستان کوتاه و در متن غیر داستانی «آمدن پیری» دیدگاه هایی انضمامی را ارائه می دهد.

از سوی دیگر، این احساسِ تهییجِ عمدی و شاعرانه، در متون غیر داستانی اگزیستانسیالیست ها هم وجود دارد؛ وحشت و دلهره ی کیرکِگارد، استعاره های اسطوره ای و کلمات قصار نیچه، روایت بزرگ تاریخ و روح اخلاقی برادوی، احساس نگرانی و نا امیدی مارسل، سبک رمان کاراگاهی آرنت و سرانجام نفسانیتِ ذهنی بیان شده توسط هوسرل همگی بیانگر همین حقیقت هستند، به گونه ای که در واقع این موضوع جزءِ اصولِ ذاتیِ مکتبِ نویسنده- فیلسوف اگزیستانسیالیسم درآمده است،وحتی صرف نظر از نویسنده های پرنفوذی همچون داستایوفسکی و کافکا که تقریبا به طور کامل در فرم های ادبی در گیر بودند نیز صدق می کند.[۱۱]

اما غامض ترین جنبه در مورد سیستم های هنری اگزیستانسیالیست، فقدان نسبی شان در گرایش، حداقل در معروف ترین نوشته هایشان، در بابِ سینما یعنی شکل هنری ممتاز قرن بیستم است؛ هنری که به نظر می رسد از بین همه ی هنرها، سیستمی باشد که به خوبی قادر به نمایش «شرایط» بوده است. این موضوع در رابطه با سارتر، با توجه به ارتباط صمیمی وی در بسیاری از مراحل زندگی اش با سینما، حیرت آورتر است. نقل قول های متعدد در زندگی نامه ی سیمون دوبوار و سارتر، شور مشترک آنها را برای این هنر جدید تصدیق می کند.[۱۲] چرا که فصل مشترک میان فیلم و فلسفه را پرسش از هستی و دعوت انسان به اندیشیدن می دانستند. بدین دلیل فلسفه به مثابه پرسشی از هستی، انسان و وضعیت او در جهان، رویکرد منحصر به فردی برای مطالعه ی فیلم، به عنوان یک شکل هنری برای آنها به دست می داد.[۱۳]

نفوذ عمیق فیلم در سارترِ جوان به خوبی در نوشته های اولیه ی وی مستند می شود، جایی که او حساسیت زیادی را درباره ی پتانسیل های فرمال و سیاسی این رسانه جدید، در مقایسه با بسیاری از روشنفکران فرانسوی زمان نشان می دهد. در واقع، این متون اولیه در بابِ سینما، دقیقا اعتبارِ ظرفیتی از بیان را کسب می کنند که بعدها به تئاتر واگذار می شود، از قبیل ظرفیتِ نمایش کُنش؛ کنش غیرصوری۱ درعین حال ضرورتی مبهم از تعامل؛ و یا ظرفیت بیانی هنری جهت بازنمود توده ها برای توده ها۲٫ در این راستا نقد ادبی هم از تلاش سارتر جهت باز تولید تکنیک های فرم ادبیِ به کار برده شده توسط سینما در بازنماییِ زمان، فضا و حالات درونی آگاهی بهره می برد، به خصوص که یک چنین تأثیری در نخستین کار اصلی سارتر یعنی تهوع نیز حیاتی بنظر می رسید.

سارتر در خلال جنگ جهانی دوم، به عنوان نمایشنامه نویس، در یک کمپانیِ تولید مشغول به کار شد و برای آنها هشت اثر نوشت که دو کار از این ها پس از جنگ منتشر، و دو اثر هم به مرحله ی فیلم برداری رسید. او همچنین دو متن را برای فیلم هایی درباره فروید و ژوزف لوبن و دوازده مقاله درباره فیلم به رشته ی تحریر در می آورد که یکی از این مقالات نقد شهروند کین در سال ۱۹۴۵بودکه الهام بخش یک نوشته از جانب آندره بازن می شود به طوری که تبدیل به یکی از معروف ترین مقالاتِ وی (بازن) می گردد. دوبوار نیز از تأثیر عمیقی سخن به میان می آورد که تجربه ی سینمایی بر دیدگاه های وجودیِ [هستی شناسانه ی] سارتر داشت. به گفته دوبوار بازنماییِ سینماییِ کنش های بشرِ اسیر در برابر قدرت پایاییِ جهان، منبع اصلیِ الهام برای هستی شناسیِ به کمال رسیده ی سارتر بود، به ویژه برای دیدگاه وی درباره ی پوچی ذاتی در وقوعِ جهان.

با وجود این رابطه ی تنگاتنگ با سینما، اشتیاق ظاهر شده در متون اولیه ی سارتر، پس از شناختنِ پدیدار شناسی که به دنبال مطالعاتِ یکساله وی در آلمان بود فروکش می کند. پس از آن، سینما دیگر واجدِ ویژگی هایی همچون یک فرم مهم هنری در نوشته های زیبا شناختیِ سارتر نیست. در واقع، در یک کنفرانس در سال ۱۹۵۸، سارتر به صراحت تئاتر را بالاتر از سینما قرار می دهد چرا که تئاتر «واجدِ آزادی بیشتری است»، چون «یک فیلم «انسان هایی» را به تصویر می کشد که در جهان هستند و توسط آن مشروط می شوند»، در حالی که«تئاتر «کنشی» را به وسیله ی یک انسان بر روی صحنه برای مردمی در مقام حضار نمایش می دهد، و از طریق این کنش، هم جهانی که او در آن زندگی می کند و هم جهان ایفاکننده ی کنش را ارائه می دهد». به عبارت دیگر، تئاتر، هنر واقعی آزادی در موقعیت است. همچنین در سال های بعد، دوبوار نیز به صراحت رمان را بالاتر از سینما برای ظرفیتش جهت «تحقق حضور موجودات انسانی در برابر موجودات انسانی» قرار می دهد. بنابراین [ایده های] سارتر و دوبوار نه به واسطه ی نظریه پردازی های سینمایی بلکه توسط نووا رومن۳ (رمان نو) هاشان در جهت موج نو۴ یا سینمای جدید فرانسه جدید ۱۹۶۰ تداوم می یابد.

به جای سارتر، این مرلوپونتی است که شفاف ترین تفسیر از رابطه میان سینما و فلسفه ی اگزیستانسیالیسم را ارائه می دهد.[۱۴] از نظر وی سینما تا اندازه ای یک هنر بصری مهم محسوب می شود؛ با این حال هنری روایتی شبیه به رمان نیز می باشد یعنی این که تصاویر بصری برای گفتن یک داستان، مورد استفاده قرار می گیرند.[۱۵] به بیان بهتر، اجرای برجسته برحسب مضمون اگزیستانسیال فیلم ها، در درجه ی اول به سبب آن چیزی است که ارسطو به روایت، به جای محاکات ارجاع می دهد. به طور مختصر، محاکات ضمنِ یک داستانی که بیان می کند از روایت متمایز می گردد. روایت، داستانی را بازگویی یا بیان می کند در حالی که محاکات به وسیله ی نمایش مستقیمِ کُنش توسط وضعِ قرارداد، نمایش می دهد به طوری که طالب صحبت کردن یا توضیح دادن نیست بلکه بیشتر نمایش می دهد (وانمود می کند).[۱۶] با این حال، در این بازنمایی، جزئیات داستانیِ خاص، تنها روا دانسته شده توسط اعلامِ محتوای غیر واقعی از یک صحنه نیستند بلکه یک بازنمایی را نیز شبیه سازی می کند. بر اساس این تمایز، مرلوپونتی درباره ی فیلم به چیزهایی مانند «انتخاب اپیزودهایی جهت بازنمایی»، «انتخاب شات ها»، «طول زمان اختصاص داده شده به آنها»، «ترتیب نمایش آنها» و«صدا یا کلماتی که برای همراهی هستند و یا نیستند» اشاره می کند. این عوامل با هم یک «ریتم فیلمسازانه» را می سازند. بنابراین، آنچه که یک فیلم را به معنای واقعی کلمه «سینمایی» می کند چندان به داستانی که درون آن گفته می شود ربط ندارد و همانطور که مرلو پونتی می گوید می تواند در فرم های دیگر هنری نیز گفته شود؛ سینما ترجیحا روشی است که داستان در آن روایت می شود. او نشان می دهد درست هنگامی که ما از نمونه های کافیِ واقعا سینمایی در این معنا انباشته شدیم قادر خواهیم بود یک «کتاب قانون» برای هنر سینماتیک خلق کنیم. این موضوع معیاری را جهت منطق، دستور زبان، یا سبک شناسی در باب سینما بدست می دهد که ما می توانیم برای این تصمیم گیری که آیا در هر مورد خاص، بار مناسب برای هر یک از عناصر فوق ارائه شده است از آن استفاده کنیم.

با این حال، این ایده ی هنر قاعده مند از سینما، متناقض با اظهاراتِ مرلو پونتی درباره ی هنرهای سفارشی به نظر می رسد زیرا این مفهوم را می رسانند که سینما به واسطه ی شکلی از سوژه ی ارتباطاتی با قوانین، دارای یک «زبان» در فهم متعارف است. اما اگر چنین باشد سینما قطعا برای واقعا خلاق بودن یعنی قادر سازی ما برای نگاه دوباره به جهان، بدون وساطتِ مفاهیمِ متعارفِ مندرج در زبان متوقف می شود. مرلوپونتی خود به نظر می رسد که این موضوع را به رسمیت می شناسد، و بی درنگ در پی مسیری برای اصلاح می گردد.[۱۷] وی همه ی کوشش های بازنمایاندن جهان را در یک سبک صرفا علمی به عنوان تقلیل دهنده مورد انتقاد قرار می دهد. از نظر او در یک فیلم، معنای یک تصویر بسته به تصویر قبلی و جانشینی آنها، یک واقعیت جدید را خلق می کند. با این حال، او فیلم را نه به عنوان مجموعه ای از تصاویر، بلکه به عنوان یک پدیده ی زمانی به تصویر می کشد؛[۱۸] یا به عبارتی دیگر، او از فیلم نه به عنوان «مجموعه ای از تصاویر، بلکه همچون یک روانشناسی گشتالت تمپورال۶ (زمانی و زودگذر)» صحبت میکند. کلمه گشتالت در اینجا از «روانشناسی گشتالت» مشتق می شود، که تأکید می کند ما شرایط را هم چون کلّیاتِ ساخته شده درک می کنیم، و نه بعنوان مجموعه ای نامربوط یا المانهای «لایتجزیانه». مرلوپونتی بر اساس این نظر، در حال اثبات این بحث است که بسطِ فیلم در طول زمان، به منزله ی شکل دادن یک «کلِ ساخت یافته» است. بنابراین، درک ما از آن باید به همین ترتیب یک کلِ ساختار یافته در طول زمان باشد: «ما ریتم شات ها را دنبال می کنیم و با دیدن ارتباط بین شات های مختلف، و روشی که در آن هر یک داستان فیلم را بیشتر از قبلی جلو می برند آن را همچون یک روایت درک می کنیم». بنابراین «معنای» فیلم، در بستر «ایده» مشخصی قرار نمی گیرد که بتواند از این روایتی بودن جدا شود، بلکه آن چیزی است که از ادراکِ خودمان از خود روایتی بودن پدیدار می شود. در جریان روایت، که کنش های مختلف بشری و روابط آن (همانطور که در فیلم به تصویر کشیده) را شامل می شود، ما برای درک رفتار انسانی به عنوان مالک نوعی ساختار زمانی آمده ایم. بدین ترتیب، مرلوپونتی استدلال می کند که فیلم ها، شفاف سازی هایی را برای ما انجام می دهند که توسط «بودن-در-جهان»، و به طور خاصتری «بودن-در-جهان-اجتماعی» معنی میشوند. [۱۹] مفهوم مرکزی در اندیشه مرلوپونتی در باب فیلم، ایده شناوری و غوطه وری است. برای این پدیده شناس، انسان ها به دنیای موجوداتی پرت شده اند که به واسطه دیدن هر روزه و تکرارشان، پیوسته نامحسوس به نظر می رسند. اما فیلم تجربه ی پدیدار شناختی فراتری را برای این انسان فراهم می کند چرا که در سینما آگاهی اش به طور مداوم در یک جهان، غوطه ور و شناور است.[۲۰]

مرلو پونتی نخستین فیلسوفی به شمار می آید که از وجه متافیزیکی سینما سخن به میان می آورد و آن را به واژه ای متافیزیکی گره می زند که در اندیشه ی شارحان و فیلسوفان کهن، مترادف با بخش«پنهان وجود» یا همان‏ هستی متعالی بود. بر همین اساس او در مقاله ی پدیدارشناسی ادراک بیان می دارد که سینما معرفت پنهان‏ و شناخت ثانوی را جایگزین وضعیت طبیعی ادراک می‏کند.[۲۱] وی در تدقیق این مفهوم می گوید که «من مکان و فضا را براساس وجه بیرونی آن‏ نمی‏بینم؛ من درون آن‏جای دارم و در آن غوطه‏ور می‏شوم. یعنی‏ جهان گرداگردم وجود دارد، نه در برابرم یا پیش رویم». در نتیجه تجربه ی فیلم دیدن از این نظر نوعی حرکت در بعدی فضایی است؛ تماشاگر همچون روحی فارغ از بدن به درون دنیایی خیالی و اثیری‏ می‏رود و سیر و سلوکی روانی را تجربه می‏کند. ادراک امر غایب در سینما به مراتب از زندگی واقعی آسانتر است چرا که در تجربه ی فیلم دیدن بیننده به تفکیک «جسم» و«روح» خود به‏شکلی عملی پی می‏برد. هر فیلم چونان رؤیایی است که در بیداری‏ می‏بینیم؛ جسم از نقطه‏ای ثابت بر صندلی، ناظر سیلان روح‏ در بعدی اثیری است. درک امر غایب در سینما به دلیل ویژگی‏ دوگانه ی تصویر فیلمیک است. زیرا این تصویر همسو با معنایی متافیزیکی به غیبت و حضور ابژه (اشیاء) دلالت می‏کند.[۲۲]

البته ایده های مرلوپونتی هرگز دریک تئوری پدیدار شناختی از فیلم بسط نیافت.[۲۳] و بدین دلیل سینما به طور قابل ملاحظه ای از مهم ترین نوشته های اگزیستانسیالیستی ناپدید گشت. [۲۴]

با این حال، علی رغم این نظرات و نفوذ وافر این فلسفه در زمان نظریه پردازان اگزیستانسیال در وادیِ ادبیات وموسیقی، امروزه، غنیترین محمل برای ظهور آن، فیلم ها محسوب می شوند و فیلم سازان بسیاری از این ایده ها جهت ساختن فیلم هایشان بهر ه گرفتند چرا که اگزیستانسیالیسم تلاشی را جهت توصیف ماهیت تجربه بشری در جهان ژرف در پیش می گیرد و از اینرو یک تمی (بسیاری از فیلم های معروف اگزیستانسیالیستی دارای تم هایی مانند فردیت، بیگانگی، و قدرت نیستی هستند) را ارائه می کند که مدتی طولانی الهام بخش فیلم سازان بی شماری می گردد به طوری که کسانی همچون تروفو، برگمن، آنتونیونی و آلن آن را در فیلم های شان به کار بستند. فیلم هایی از این دست، به متون کلیدی ای نظر دارند که یا ملهم از این فلسفه هستند مانند داستایفسکی و کیرکگارد، و یا آن را گسترش داده اند مانند سارتر و کامو؛ که این اقتباس، ایده های آنان را بدون هیچ گونه معرفت قطعی از آنچه که درست است یا غلط، خوب است یا بد، با نیرویی خاص بر پرده سینما طنین انداز می کند. این فیلم ها بسیار گیج کننده، جذاب، مبتکر، و محرک هستند و نه تنها در فلسفه کاوش می کنند بلکه نمایشی از فلسفه را نیز در ساخت خودِ به کار می گیرند به گونه ای که بهترین راه برای ارتباط اگزیستانسیالیسم به زندگی محسوب می شوند. [۲۵]

در این راستا سبک موج نو بیش از همه ی سبک های سینمایی، از اگزیستانسیالیسم متأثر شد. این فیلم ها با به حداقل رسانی plot and reason، و خلاص شدن از تمرکز بطور کامل، حقیقتا اگزیستانسیالیست محسوب می شوند. بت شکنی کامل مورد استفاده در ساخت این گونه ی سینمایی، قواعدِ فیلم را به چالش می کشد، درست شبیه یک اگزیستانسیالیست که به چالش کشنده ی سیستم های جهان مربوط به خودش است و زندگی را همچون صورتی بی معنی از انتخاب های شخصی خودش تعریف می کند و معنی کننده ی واقعیت همچون پوچ است.

از سوی دیگر سوررآلیسم، اگرچه با اگزیستانسیالیسم به طور مستقیم مرتبط نیست و بیشتر یک جنبش هنری محسوب می شود، لیکن به طور ضمنی بهاسلوب هایی از اندیشه اگزیستانسیالیستی در بیانیه اش اشاره میکند. فیلم هایی از این دست پذیرای واقعیتی رویاگونه هستند که این موضوع به طرحی قابل اغماض و یا نامنسجم، بسیار شبیهِ فیلم های موج نو فرانسه منجر می شود.[۲۶] که نهایتا یک تداخل استثنایی را میان فیلم های سوررئال و تم های اگزیستانسیال به وجود می آورد. اگرچه سابق بر این یک نویسنده سورئال از روش های تجریدی برای تشریح تخیلات استفاده می کرد، اما رئالیسم جادویی معاصر جهت تشریح، روند تفکر و روابط ذهنی ای را مورد استفاده قرار می دهد که انطباقات مرعوب کننده و یک نوع آمیختگی و خوانش های گوناگون از فیلم را تبیین کند. در این راستا برای درک بهتر، می توان از فیلم «پرورشگاه» ساخته ژان بایونا و سرجئو سانچز نام برد، جایی که یک خانواده وقتی وارد منزل می شوند مادر به شکل یک کودک برمی خیزد و پسرش با رویا هایی درباره دوستانش مواجه می شود که به صورت همزمانیِ در حرکات مارپیچی دیوانه وار مادری نمود می یابد، و یا فیلم Pan´s Labyrinth ساخته گیرمو تورو، جایی که دختر خوانده ی یک افسر سادیستی- فاشیستی در اسپانیا در خلال جنگ جهانی دوم امکان گریز به سرزمین پریان را خلق می کند. ابهام واقعی و تخیل در هر دوی این فیلم ها در خدمت بیان ابهام بین جنون و سلامت روانی تجربه ی ذهنی است.[۲۷]

علی الحال، سینما در نگره اگزیستانسیالیستی، به طور کلی امری فرا آگاهی و سوبژکتیو را به بار می آورد که فارغ از تقدم و تأخر تکنولوژیک آن در اندیشه ی فلاسفه این مکتب زمینه ای گسست ناپذیر از پست مدرنیسم را درون خود می پروراند. در واقع امر آگاهی در اصالت بخشیدن به وجود نمود می یابد.

در این راستا سینمای وابسته به اگزیستانسیالیسم نکبتی را به تصویر میکشد که انسان در دنیای مادی عقلانی گرفتار آن شده است. تفرّد، بیگانگی، نیستی، ترس و پوچی از المان های اصلی این نگره محسوب می شوند که نمود آن در سینما، پدیداری از امر آگاهی است. البته نمی توان میان فلاسفه این مکتب به طور منسجم به مباحث تئوریکال در باب سینمای برخورد

اما به دلیل ماهیت این مکتب که بالاترین سطح مشارکت را هم در نظر و هم در عمل داشته است می توان به صورت عینی موضوعات این اندیشه را در سطح وسیعی مشاهده نمود. در حقیقت انگاره ای تجربی در تبیین ماهیت عینیت یافته بشری می تواند موجی از پوچی را بر پرده ی سینما بیافریند*

پانوشت ها:

[۱] Lafayette, 2011
[۲] Deranty, 2009
[۳] رضوی، ۱۳۹۰
[۴] Deranty, 2009
[۵] رضوی، ۱۳۹۰
[۶] Deranty, 2009
[۷] رضوی، ۱۳۹۰
[۸] Deranty, 2009
[۹] Lafayette, 2011
[۱۰] Deranty, 2009
[۱۱] Lafayette, 2011
[۱۲] Deranty, 2009
[۱۳ رضوی، ۱۳۹۰
[۱۴] Deranty, 2009
[۱۵] Matthews, 2006
[۱۶] Lafayette, 2011
[۱۷] Matthews, 2006
[۱۸] Bornstein, 2011
[۱۹] Matthews, 2006
[۲۰] Bornstein, 2011
[۲۱] Merieauponty , 1962
[۲۲] ارجمند، ۱۳۷۵
[۲۳] Bornstein, 2011
[۲۴] Deranty, 2009
[۲۶] Deranty, 2009
[۲۶] criticsandbuilders. 2009
[۲۷] ] Lafayette, 2011
* از بقیه منابعی که در لیست صفحه بعد آورده شده ولی در اینجا موجود نیست نویسندگان به صورت آزاد و تحلیلی استفاده کرده اند

منابع: 
–Deranty, Jean-Philippe. “Existentialist Aesthetics”, Stanford Encyclopaedia of Philosophy, June2009:plato.stanford.edu/entries / aesthetics-existentialist/

–Bornstein, Thorsten Botz. “Philosophy of Film: Continental Perspectives”. published: May 12, 2011 in Internet Encyclopedia of Philosophy:www.iep.utm.edu/filmcont/#SSSH2di1

— Lafayette, Lev. Existentialist Aesthetics and Mimetic Cinema; Presentation to the Existentialist Society, November 1, 2011

–http://criticsandbuilders.typepad.com/aplitblog/2009/09/existentialism-french-new-wave-cinema-and-surrealist-films.html

–http://hcl.harvard.edu/hfa/films/2005winter/existential.html

–http://uhaweb.hartford.edu/beauchemi/

–Matthews, Eric. Merleau-Ponty : a guide for the perplexed: Continuum (June 23, 2006)P145 ,146

–Maurice Merieauponty,phenomenology of sense/translated by Collin Smith,1962,P.68

–Maurice Merieaou Ponty,Loeil et lesprit/paris,1985,P.59

– رضوی، مهسا. فیلم به مثابه فلسفه، فصلنامه هنر شماره ۷۵ ،۳۱۲ تا ۳۴۱
– ارجمند، مهدی. نگره متافیزیک سینما، فصل نامه نقد سینما، ۱۰، (زمستان ۷۵)، صفحات ۸۷تا ۹۷
– سویینی، و. تداوم دید: ظهور دوباره نظریه های پدیدار شناختی فیلم، ترجمه مراد فرهادپورفرهادپور، مجله ارغنون، ۳، (زمستان ۸۲)، صفحات ۱۱۳ تا ۱۲۸