نگاه دیگری از دیدگاه سارتر

سیما چوبدارزاده

(فارغ التحصیل از دانشگاه علامه طباطبایی در مقطع کارشناسی ارشد)

چکیده

سارتر از جمله فیلسوفانی است که مبحث “دیگری” را در بخش اعظم کتاب هستی و نیستی اش قرار داده است. در این مقاله قصد داریم تا نگرش سارتر درباره ی دیگری بالاخص نگاه  دیگری را در هستی و نیستی و در آثار ادبی اش مورد مداقه قرار دهیم.  سارتر هیچ گاه درصدد این نبوده است که دیگری را اثبات کند، بلکه دیگری را از طریق دریافت هایی پدیدارشناسانه  مثل شرم و نگاه توصیف کرده است.

رویکرد سارتر نسبت به مناسبات خود و دیگری دربردارنده ی خصایص منفی و ناامیدکننده است. به  گونه ای که جمله ی معروف سارتر بیان گر این نکته است: دوزخ دیگران هستند.

واژه های کلیدی: دیگری، نگاه، شرم، ابژه، سوژه.

   مقدمه

“دیگری” از مباحثی است که در تاریخ فلسفه ی غرب کمتر مورد توجه قرار گرفته و خود سارتر نیز در هستی و نیستی از این امر اظهار تعجب می نماید. در این میان، سارتر به تبع عنایت ویژه ای که در قرن گذشته به این موضوع شد، مباحث تأمل برانگیزی در این زمینه طرح کرده است. التفات وی به موضوع دیگری بهره مند از توصیف ها و باریک بینی های ظریفی است، حاکی از روابط انسانهای انضمامی که بر روی زمین گام بر می دارند. بر این اساس، سعی ما در این مقاله بر این است که مهم ترین پرسش های مربوط به این موضوع را بررسی کنیم: نسبت خود با دیگری نزد سارتر چگونه است؟ دیگریِ سارتر چه اوصافی دارد و مواجهه با او در چه بستری رخ می دهد و چه تبعاتی برای فرد یا سوژه به بار می آورد؟ آیا دیدگاه سارتر در باب نگاه مثبت است با منفی؟

فرضیه ای که راهبر ما در این نوشتار است این است که دیدگاه سارتر درباره ی دیگری _ به ویژه در اثر فلسفی اصلی اش هستی و نیستی که بیش از همه مورد تأکید ماست _ با توجه به نگاه انضمامی و واقع نگر او ابعاد سلبی و منفی مهمی از رابطه با دیگری را موشکافی می کند، اما تأکید او بر این جنبه ها باعث شده است که ابعاد دیگری از این رابطه چندان مورد توجهش قرار نگیرد.

اگرچه سارتر در آثار فلسفی و ادبی گوناگون خود اشارات فراوانی به موضوع “دیگری” دارد، اما بیش از همه در بخش سوم کتاب هستی و نیستی با عنوان هستی لغیره (هستی برای دیگران ) این موضوع را به شکل مبسوط واکاوی می کند. او در این فصل رابطه ی خود و دیگری را در دورنمایی از همستیزی قرار می دهد و نهایتاً به این نتیجه می رسد که “…همستیزی معنای اصلی هستی لغیره است”  ) ۳۶۶،۱۹۵۷ ، Sartre). و این  ستیزی است که با نگاه (look) آغاز می شود، حتی در عشق!

 وجه لغیره ی انسان و مواجهه با دیگری

 چارچوب اصلی کتاب هستی و نیستی بر تمایز بین وجود لنفسه ((being-for-itself یا آگاهی و وجود فی نفسه (being-in-itself) پی‌ریزی شده است. لنفسه ها دارای آگاهی و خودآگاهی اند و  فی‌نفسه ها همان اشیاء هستند که کائنات را تشکیل می‌دهند و دارای قوانین ثابت و کلی هستند.

یکی از وجوه لنفسه، لغیره بودن آن است. آدمی تنها مشروط به اوضاع و احوال مادی نیست بلکه با انسان های دیگر نیز رابطه دارد. به اعتقاد سارتر انسان دو وجه هستی دارد: هستی لنفسه و هستی لغیره. انسان پیوسته با دیگران زندگی می کند و در وجود خود وجود دیگری را می یابد که در عین اینکه با او در ارتباط است از او جداست. از طریق “می اندیشم” (cogito) در می یابد که با دیگری رودررو می شود. مسلم بودن وجود دیگری برای آدمی به اندازه ی مسلم بودن وجود خود اوست. سارتر اقدام به اثبات دیگری نمی کند. او قصد ندارد براساس مقدمات منطقی حکم وجود دیگران را استنتاج کند، بلکه در پی این است که دیگری را به صورت فاعل نفسانی آشکار سازد. “پس مسئله ی استنتاج وجود خودهای دیگر به صورت پیشینی نیست، بلکه ارائه تحلیلی پدیدار شناختی از آن نوع تجربه است که در آن دیگری به صورت یک فاعل نفسانی بر من آشکار می شود” ( کاپلستون، ۱۳۸۶، ۴۲۸).

تفاوت نگرش به دیگری از منظر هوسرل، هایدگر و سارتر

در هستی و نیستی جنبه‌های فردی و انضمامی  (concrete)دیگری مورد مداقه قرار می‌گیرد، بر خلاف آنکه هایدگر تنها جنبه‌های صوری مواجهه با دیگری را بررسی می‌کند، زیرا نزد او پرسش وجود آدمی و دیگران فرع بر پرسش وجود به معنای عام است. یعنی از نظر هایدگر پرسش از وجود مقدم بر موجود می شود. در صورتی که در مورد سارتر بیش تر دیگری انضمامی رجحان دارد. یکی از انتقادهای سارتر به هایدگر در این زمینه بدین قرار است که “همبودی هستی شناختی نمی تواند بنیاد مواجهه ی انضمامی با دیگری معینی ((determinate را فراهم سازد، در واقع حتی این مواجهه را غیرممکن می ‌سازد” (۲۰۳، ۱۹۸۴،Theunissen ).

گوهر اندیشه ی سارتر درباره ی مواجهه و ادراک دیگری برخلاف دیدگاه هوسرل است. دیگری برای هوسرل از رهگذر روندی که از خود آغاز می شود تقویم یا برساخته می شود. ادراک دیگری بی واسطه نیست. هوسرل معتقد است که با تقویم بدن خود، و به واسطه ی ادراک آن، ادراک بدن دیگری حاصل می شود. این بدن دیگری است که به نحو غیرمستقیم مرا به حیات نفسانی او می رساند. به این اعتبار، از طریق تشبیه و همدلی پی به این نکته می بریم که بدن‌های مورد شهود بدن‌هایی همانند بدن من هستند. اما سارتر می‌گوید که ما دیگری را تقویم نمی کنیم بلکه او را ملاقات می کنیم، رو در رویی و دیدار شاه کلید مباحث دیگری در هستی و نیستی می‌باشد. به طور اجمال سارتر هر دو گزینه ذیل را رد می کند: نخست اینکه ما باید وجود دیگری را اثبات کنیم و دوم اینکه نمی‌دانیم که دیگری وجود دارد. سارتر هیچ برهان و دلیلی برای اثبات دیگری اقامه نمی کند. حضور دیگری و ادرک آن از طریق دیدن و دیده شدن، همانند احساس کردن گرما و دیدن روشنی نور، آشکار می شود (۱۴۶، ۲۰۰۳ ،Deutscher ).

سارتر بر خصوصیت فراجهانی extramundane character)) دیگری تأکید دارد. خصوصیت فراجهانی دیگری منوط به عوامل بیرونی و عارضی نیست. دیگری ذاتاً فراتر از جهان است. مراد از مفهوم حضور فراجهانی دیگری به تعبیر توینیسن حضور بی‌واسطه اوست که در چنین حضوری حتی جهان واسطه ی من و دیگری نمی باشد (۲۰۶، ۱۹۸۴،Theunissen ). سارتر این بی واسطگی را به صورت تجربه‌ای غیرقابل توصیف و مبهم نشان نمی دهد بلکه اشاره به واقعیت زندگی روزمره دارد (۲۳۶، ۱۹۵۷،Sartre). او به هیچ وجهی نمی‌خواهد تن به اثبات وجود دیگری بدهد. زیرا در این صورت بایستی دیگری را به چیزی دیگر فرو کاهد. سارتر اذعان می کند که رابطه ی من با دیگری برآمده از بیرون نیست.

 

 نگاه دیگری:

بهترین مدخل برای شرح نگاه مثال سوراخ کلید است. سارتر انسانی را توصیف می کند که غرق در نگاه کردن به داخل اتاق است خواه از روی حسادت باشد و خواه از روی کنجکاوی، به طوری که آگاهی فرد از خودش و بدنش به پایین ترین حد ممکن رسیده است. او مجذوب دیدن و تماشا کردن است و به هیچ چیز توجه نمی کند و هیچ التفاتی به چگونگی اعمال و رفتار خود ندارد. اما ناگهان صدای پایی می شنود و متوجه می شود که کسی او را زیر نظر دارد. او به ناگاه چنین تعبیر می کند که نگاه دیگری، در بردارنده ی نوعی سرزنش و تحقیر است. همچنین می پذیرد که دیگری او را به عنوان یک چشم چران ارزیابی خواهد کرد و در می یابد که این توصیف مغایر با او نیست. در این موقعیت است که از وجود خود و دیگری آگاه می شود و علاوه بر این به ابژه ای برای او مبدل می شود. شرم حالتی است که در آن موقعیت او دچار آن خواهد شد. “این شرم نشان می دهد که ما در معرض قضاوت های دیگران هستیم” (وارنوک، ۱۳۸۸، ۱۳۹). سارتر معتقد است که نگاه دیگری “جهان مرا می رباید” و از چنگ من در می آورد. زیرا همان ابژه هایی را که دورتادور خودم ترتیب می دهم اکنون متوجه و معطوف به اوست. دیگری مرکزیت مرا در جهان از بین می برد. به این دلیل، سارتر می تواند ابژه-دیگری را به حفره ای (hole) تشبیه  کند که گویی بخشی از جهان مرا سوراخ  می کند. از این طریق است که این جهان به تدریج و به طور نامنظم در حال گریختن است. این حالات پیامدهای شرم است (۲۱۴،۱۹۸۴ ،Theunissen ).

نگاه دیگری در بزنگاه خطاهایمان، دست و پایمان را سست می کند. اگر نگاه دیگری ناظر بر خطاهایمان نباشد، چنین حالتی دست نخواهد داد و چه بسا بتوانیم آن را انکار کنیم و به سر بردن زندگی برایمان چندان مشکل نخواهد بود. اما حضور دیگری و نگاه ورانداز کننده اش همه چیز را تغییر می دهد. در یک نگاه هستی ای که متعلق به خود است به دیگری واگذار می شود و از آن او می شود.

نگرش سارتر در باب نگاه در نمایشنامه هایش:

در نمایشنامه دوزخ سه شخصیت نا آشنا و غریبه به نام های گارسن، اینز و استل که هیچ وجه مشترکی با هم ندارند، در اتاقی بسته که به سبک دوران امپراطوری روم تزیین شده است به سر می برند. گارسن مردی بسیار بزدل است که از جنگ فرار کرده است. اینز زنی خبیث و همجنس باز و مظنون به قتل شوهر دوستش است و اما استل کودک کشی است که عذاب وجدان این عمل بر سینه اش سنگینی می کند. آنها مرده اند و این اتاق تصویر سارتر از جهنم است. مکانی بدون خواب و رویا، بدون چشم بر هم زدن و بی کتاب و پنجره و… هیچ آیینه ای وجود ندارد تا به کمک آن خودشان را همان طوری که دیگران می بینند، مشاهده کنند. دوزخی که در آن خبری از شکنجه گر نیست تا آنها را شکنجه ی فیزیکی بدهد. آنها به سبب پشیمانی خودشان را شکنجه می دهند و تلاش می کنند با توجیه های خودشان زندگی ای را که زیسته اند، بررسی کنند. آنها با انتقادها و با شناختی که به زودی از عیوب دیگری به دست می آورند، همدیگر را شکنجه می دهند (۱۰۶،۲۰۰۸ ،Cox).

 بنابراین در این نمایشنامه، حضور دیگری و نگاه  قاضی مسلک دیگری همان عذاب جهنم است. در این اثر سارتر دوزخ را از منظری بررسی می کند که در آن گویی دوزخ چیزی نیست جز اعمال و حرکات و تفکرات شخصی که به ما می نگرد و در مورد ما قضاوت می کند. در حضور دیگری است که اعمال ما بازتاب می یابد و در نتیجه همه ی اعمال و عواقب آن مرتبط به زندگی جمعی است و نمی توان دیگری و دیگران را انکار و از صفحه ذهن پاک کرد. میرغضبی که هر یک از آنها در ابتدا از آن در هراس بودند، کسی نیست جز خود و دیگری. آنچه مایه ی شگفت زدگی آنها می شود، این است که تصور آنها از جهنم غیر از این بود.

درابتدا هر یک از آنها به ترفندی خاص مثل دروغ گفتن، گوشه نشینی و نگاه نکردن، در تلاش فرار از شرم هستند. اما این روش بی نتیجه می ماند و راهی جز بیان حقیقت برای آنها وجود ندارد. اما آنچه  بسیار حالت تراژدی دارد، عدم تغییر پذیری آنهاست. زیرا نمی توانند خود را تغییر دهند و خطاهایشان را جبران کنند.

بالاخره از بین این سه نفر گارسن به چگونگی عذاب و رنج این دوزخ پی می برد. او می گوید: دوزخ دیگران هستند. عذاب این دوزخ، عذابی ذهنی است و هیچ راه فراری وجود ندارد. تأثیر هگل در این نمایشنامه به وضوح آشکار است او نیز ذهن هر انسان را در جدالی همیشگی با دیگری توصیف می کند. به اعتقاد سارتر در هستی و نیستی روابط انسانی نهایتاً همانند رابطه ی موجود در نمایشنامه ی دوزخ است. تمام انواع روابط انسانی محکوم به شکست است و هیچ رابطه ی اصیلی با دیگران وجود ندارد.

همچنین است توصیفات سارتر در نمایشنامه ی دوزخ از زبان گارسن که دنبال مفری برای دوری از نگاه و حضور دیگران می گردد. زیرا این نگاه او را از وجود خودش جدا می کند، و او را مثل شیئی برای دیگری نشان می دهد. نگاه دیگری همیشه او را در تنگنا قرار می دهد. انسان ها در رابطه هایشان همیشه دنبال مفری می گردند تا از گیر افتادن در آن وضعیت بگریزد. برای این منظور راه هایی را انتخاب می کنند از جمله، گوشه گیری، کناره گیری، صمیمیت، گریز، خواب و سکوت.

گارسن: …کلید خاموش کردن چراغ ها کجاست؟

پیشخدمت: کلیدی در کار نیست.

گارسن: اینجا کتاب هم نیست؟

پیشخدمت: نه خیر (سارتر ،۱۳۲۷، ۱۵).

اما به نظر سارتر با این روش ها و اسباب چینی ها نیز نمی توانیم خودمان را از دیگران جدا کینم. ما پیوسته به هم مرتبطیم و هیچ مفر و پناه گاهی برای فرار از دیگری وجود ندارد.

گارسن: …اگر هر کس در کنج خودش بنشیند، دفع حمله شده است.

گارسن: ما عاقبت نجات پیدا خواهیم کرد. باید خاموش بود. در خودتان فرو بروید. سرتان را هم هرگز بلند نکنید. موافقید؟ (۳۰)

هر چند که گارسن می خواهد با سکوتی که ایجاد کرده است خود را از نگاه دیگران آزاد سازد، ولی راه به جایی نمی برد و نمی تواند از این نگاه خود را دور کند. این نگاه مثل “داسی برّان ما را می شکافد” و مجبور می کند همان طور که هستیم باشیم. نگاه تمام پیش گیری های ممکن را برای مقابله با آن در هم می شکند. ترس از تهدید نگاه دیگری اصلاً به این معنا نیست که او قصد حمله داشته باشد، حتی این نگاه ممکن است که نگاه فردی پیر و ضعیف باشد. پس نگاه دیگری هیچ خطر فیزیکی در پی ندارد. دوزخ ناشی از نگاه دیگری دوزخی نیست که شکنجه ی فیزیکی داشته باشد آن طور  که گارسن تصور گرز و سیخ های داغ را در سر می پروراند. دلیل تهدید نگاه دیگری این است که او نظم و سامان دنیای فرد دیده شده را بر هم می زند. آنچه باعث پریشانی او می شود آگاهی پشت چشم های بیگانه است و این آگاهی شبیه به چیزی لغزنده است که از تصرف او می گریزد. آیا شخصی که مرا زیر نظر می گیرد، مرا محکوم می کند؟ یا آن کاری که از من سر زده است مورد تأیید اوست؟ و… سوالات بسیار زیادی در آن اوضاع و احوال به ذهن می رسد. ولی به هیچ وجه نمی توان پاسخی قاطع برای آن ها پیدا کرد؛ زیرا او تمام ارزش های دنیای مرا تسخیر می کند و من هیچ کنترلی نسبت به او ندارم. این اختیار اوست که مرا محدود می کند و اختیار مرا تصاحب می کند. تصاحب اختیار من مترادف با ابژه شدن من است.

فرانتس شخصیت نمایشنامه ی گوشه نشینان آلتونا است که به خاطر فرار از نگاه های قضاوت آلود و محکوم کننده ی دیگران و جامعه، گوشه نشینی را انتخاب کرده است. گوشه نشینان آلتونا همان دوزخ در ابعادی گسترده تر است:

            فرانتس:  شما قاضی من هستید.

پدر: کی چنین ادعایی می کند؟

فرانتس:چشم هاتان… (سارتر، ۱۳۸۶، ۲۴۷).

 فرانتس:…تو به من نگاه می کنی: پشت گردنم می سوزد. به تو اجازه نمی دهم که به من نگاه بکنی!      اگر می خواهی بمانی مشغول کار خودت باش! لطفاً چشم هایت را زیر بینداز (۱۰۶).

این عبارت از نمایشنامه ی گوشه نشینان آلتونا نمایانگر عذاب و شکنجه نگاه و داوری دیگری است که تحمل ناپذیر است.

  سارتر درونمایه ی هستی و نیستی را در کتاب ارفه ی سیاه به کار می گیرد؛ که درباره ی نگاه سیاهان است. می نویسد که ما سفید ها نیز باید در موقعیت دیده شدن قرار بگیریم و زیر نگاه سیاهان  بودن را تجربه کنیم. نژاد سفید به مدت سه هزار سال لذت نگریستن را چشیده است بی آنکه دیده شود، حال موضوع نگاه آنها قرار گرفته است و ابژه ی سیاهان شده است (احمدی،۱۳۸۸، ۴۹۰).

رمان راه های آزادی تصویری از تلاش انسان برای رسیدن به آزادی است. دانیل شخصیت این رمان در قسمتی از آن احساس می کند زیر نظر کسی است که در حال نگریستن به اوست. دانیل به این نتیجه می رسد :

من فکر می کنم، بنابراین، هستم. این امر قبلاً مرا به زحمت می انداخت، زیرا هرچه بیش تر فکر می کردم، کمتر به نظرم می رسید که وجود داشته باشم. حال می گوییم: من نگریسته شده ام، بنابراین هستم، …آن فردی که مرا می بیند باعث می شود که باشم، من همان هستم که او  می بیند (به نقل از ۳۰۷،۱۹۷۰ ،Solomon ).

سارتر بر این باور است که منشاء سوژه-دیگری یا فرد ناظر نمی تواند ابژه-دیگری باشد. چون که خود قرار داشتن در معرض نگاه دیگری به معنای واقعیتی غیر قابل تحویل و تقلیل (irreducible fact) است. دیگری وجودی است که نه از ذات دیگری به عنوان ابژه و نه از وجود من به عنوان سوژه استنتاج می شود (۲۱۸،۱۹۸۴ ،Theunissen).

شرم:

  شرم یکی از حالت‌های برانگیخته شده از ناحیه ی وجود دیگران است. شرم در مقابل وجود دیگری ظاهر می ‌شود و مرا از وجود او آگاه می ‌سازد. این نوع آگاهی به طور حضوری و بی واسطه اتفاق می افتد. می توان در اینجا قصدیتی دید که متعلق آن، فرد دیده شده یا فرد شرمنده است. احساس شرم و افتخار ارزش های متعلق به دیگری هستند چرا که در هنگام تنهایی احساس شرم و افتخار هیچ معنایی ندارد. نگاه دیگری شرم را در من پدید می آورد. دیگری در مقام سوژه مزاحمتی(Instrusion )  برای ابژه-دیگری است. چون این یک در عمق تنهایی اش جهانی را تخیل می کند که سوژه-دیگری به زور او را از این پندار بیرون می کشد. مهم تر از همه او مزاحم است به این دلیل که واقعی است. وجود او و نگاهش واقعیت دارند و ابژه-دیگری را تصاحب می کنند. اولین چیزی که می توان در این باب گفت آن است که شرم، رابطه ی میان وجود عینی من و رودررویی بی واسطه با دیگری را نشان می دهد. دومین مطلب این است که شرم به عنوان نوعی احساس تأثر بی واسطه است. یعنی شرم لرزشی(shudder ) بی واسطه است که از سر تا پای را فرا می گیرد بدون هیچ تمهید استدلالی(discursive preparation ).

نخستین ساختار صوری شرم همان شرمنده-شدن-از-خود-در-مقابل-دیگری است و ساختار ثانی شرم، اثبات کننده ی دیگری است؛ شرم، تضمینی برای اثبات کامل حضور شخص بیگانه است. همچنین دیگری یا شخص بیگانه به منزله ی شرط انضمامی و انفرادی وجود من است. من از طریق دیگری شرمنده می شوم و تا وقتی که تنها هستم شرمی در من ایجاد نمی شود، بلکه دیگری باید در من بنگرد تا شرم را تجربه کنم. از ویژ گی های این پدیدار این است که ابژه ی  شرمساری ام، من از آن حیث که هستی برای خود یا لنفسه ام نیست بلکه من از آن حیث که برای دیگران یا لغیره ام می باشد. پس دیگری مرا در نوع جدیدی از وجود بر می سازد. او مرا در خود هستی ای که بر  ملا می سازد، رقم می زند (۲۲۱،۱۹۸۴ ،Theunissen ). “دیگری فقط نمایانگر چیستی من نیست بلکه من را در نوع جدیدی از وجود قرار می دهد که ویژگی های جدیدی را اقتضا می کند” (۲۲۲ ،۱۹۵۷ ،Sartre). سارتر بر این باور است که این نوع جدید وجود حالت بالقوه ای ندارد که قبل از حضور دیگری در من پدیدار شود، همچنین حاصل فعالیت روانی انضمامی(concrete psychic operation ) نیست. به راحتی می توان این مطلب را با مثال فردی که از سوراخ کلید نگاه می کند تبیین کرد، زیرا تا وقتی که دیگری او را ندیده است این حالت جدید در او ایجاد نمی شود.

 از نظر سارتر این نوع جدید وجود یا همان وجود لغیره بر وجود لنفسه استوار نیست. او کاملاً بر این نکته پافشاری می کند که هیچ نوع شباهتی میان وجود لنفسه و لغیره امکان ندارد. زیرا من قادر نیستم منجر به رابطه ای بین وجود لنفسه و وجود لغیره ام بشوم. ما نیز گاهی ممکن است در موقعیت فرد چشم چران قرار گیریم، در این حالت از خودمان به روشی متفاوت آگاه می شویم. سارتر تعبیری آشنا همراه با مفاهیمی که بهره مند از احساس روزمره ی انسان هاست، به کار می برد؛ بدین قرار که وجود لنفسه، وجودی توأم با صمیمیت(intimacy) است ولی وجود لغیره وجودی غیرموجه یا توجیه ناپذیر(unjustifiable)است. شرم مربوط به وجود لغیره ی من است و اگر من در کنار دیگری حضور یابم دچار شرم خواهم شد. به راستی که شرم احساسی صمیمی برای انسان در پی ندارد (همان).

 همان طور که گفته شد، یکی از وجوه شرم، نبود تمهید استدلالی است. بدین معنی که سارتر شرم را امری غیرعقلانی تلقی می کند، چون که نمی توان شرم در حضور دیگری را با مواجهه ی تأملی سازگار کرد. با این که پدیدارهای کامل شرم وجود دارد، ولی شرم پدیداری تأملی ( phenomenon of reflection) نیست (همان). باید بدانیم که طرد تأمل در این جا نتیجه ی طرد وجود لنفسه ی من است. ولی سلب تأمل استقرار بی واسطگی است. بی واسطه بودن به عنوان تأمل آمیز نبودن ویژگی شرم است (۲۲۱،۱۹۸۴ ،Theunissen ).

شرم، در رابطه ی بی واسطه ای که با دیگری ایجاد می شود، ادراکی درونی است. “شرم رابطه ی درونی خودم با خودم را محقق می کند” (۲۲۲، ۱۹۵۷، Sartre). این شرم به صورت حالت درونی فرد را مضطرب و مشوش می کند که از دید کسی چگونه به نظر می رسد و مورد چه نوع قضاوت هایی قرار می گیرد. در ماجرای شخصی که از سوراخ در نگاه می کند او در حین حضور دیگری چهره اش برافروخته می شود و دستپاچه می شود. این حالات، واکنشی غیرارادی است که خارج از اختیار فرد قرار گرفته در معرض نگاه دیگری است.

 شرم احساس متعلق شدن و متعلق فعلی قرار گرفتن است که متضمن سرزنش می شود. متعلق شدن به معنای شیءشدگی است که در آن فرد دیده شده، خود را برای دیگری بی ارزش، بی حرکت و مطیع درک می کند. شرم احساسی نیست که در آن من صرفاً تصور کنم که شاید از من فلان خطا سرزده یا نزده، بلکه احساسی است که در آن انگار من در میان اشیاء افتاده ام (وال، ورنو،۱۳۸۷، ۲۷۶).

وقتی که احساس شرم می کنیم آگاهی جدیدی از خودمان به عنوان ابژه پیدا می کنیم که خاستگاه آن در آگاهی دیگری است. ما در آن واحد هم از سوژه بودن خودمان و هم از ابژه بودن خودمان آگاه می شویم. این دو حالت آگاهی معرفت و شناخت جدیدی حاصل نمی کند، زیرا معرفت همیشه شامل سوژه ای است که به ابژه ای مجزا توجه دارد، اما در اینجا سوژه ای را مشاهده می کنیم که از خودش به عنوان ابژه آگاهی دارد. در این حالت من هم سوژه و هم ابژه هستم؛ می توان مطلب را این گونه بیان کرد که در یک زمان هم اختیار دارم و هم شیء شده ام.

نتیجه گیری:

از نظر سارتر نگاه دیگری چیزی نیست که آرام بخش باشد و به نظر می رسد که اگر آدمی تنها بود به نفع اش می بود، چندان که گویی آرمان و آرزوی هر انسانی تنها بودن است. به دور از به دام افتادن در تور نگاه دیگری. اما از طرفی دیگر انسان به تنهایی نمی تواند عینیت یابد. یعنی هستی یافتن هر خویشتنی نیازمند وجود و حضور دیگری است، گرچه بهای این هستی از دست دادن اختیار و آزادی است. بشر همیشه در این کشمکش آزادی و بردگی در نوسان است.

اگر بخواهیم با مطالعه ی آثار سارتر از جمله هستی و نیستی اش، تصویری از صورت انسان ها بکشیم، گویی صورت انسان سارتری فقط چشم دارد و نه گوشی و نه زبانی! رابطه ی انسان ها اساساً به برخورد نگاه هایشان  برمی گردد. جهان سارتری جهانی خاموش است.

 موریس مرلوپونتی نقدی بجا از سارتر کرده است: “نگاه، مفهومی کافی و بسنده برای توضیح روابط میان افراد نیست” (باتلر،۱۳۸۱، ۳۸). مرلوپونتی می گوید اولین روابط انسانی وابسته به چشم و نگاه نیست. “انسان ها در انزوای جسمانی از همدیگر به دنیا نمی آیند” (همان). بلکه اولین و اساسی ترین رابطه شان با یکدیگر در تماس است و نه نگاه. مرلوپونتی دلیل طرز تفکر سارتر را در این مورد، اهمیت دادن فوق العاده ی او به نگریستن می داند. همچنین می گوید که سارتر همیشه در پشت صحنه حاضر و ناظر است و خودش وارد صحنه نمی شود. خودش را فردی در میان افراد دیگر نمی بیند که با آنها در ارتباط و تعامل باشد (۳۹). سارتری که هر روز در کافه ای می نشیند و ناظر اعمال و حرکات دیگران می شود، این خصلت را نیز به بن مایه ی فلسفه ی خود سرایت داده است. هدف مرلوپونتی این است که نشان بدهد که ناظر صرف بودن و مشارکت نداشتن، نمی تواند درک مستقیمی از جهانی که شخص می خواهد آن را توصیف کند، به بار آورد و نمی تواند با مسائل و دنیای روزمره درگیر شود.

جهان انسان در هستی و نیستی جهانی خاموش و بی سر و صداست. گویی انسان ها جز نگاه هایشان چیزی برای عرضه کردن ندارند. در ضمن نگاه امری لذت بخش و دلگرم کننده نیست. سارتر در این جا نسبت به نگاه بیش از اندازه  بدبین بوده است. در حالی که هر انسانی در روابطش با دیگران گاه نگاه امید بخش نیز دریافت کرده است. مسلماً نگاه دارای دو جنبه ی ایجابی و سلبی است و آن گونه که سارتر آن را ترسیم  می کند، کاملاً دور از واقعیت است. نگاه به همان اندازه که می تواند مایه ی تهدید باشد می تواند مایه ی آرامش نیز شود، می تواند زمینه ساز گفتگو باشد. ولی سارتر بر خلاف فیلسوفانی مثل بوبر و لویناس اعتنای چندانی به مسئله ی زبان و گفتگو ندارد.

همان طور که گفتیم، جهان سارتر خاموش است و هیچ گفتگویی در آن صورت نمی گیرد. بر این اساس، از نقد های قابل توجهی که بر کل نظریه ی سارتر می توان وارد کرد، نقد مبتنی بر جایگاه زبان و گفتگو است. لویناس از جمله ی فیلسوفانی است که با نظر به آرای او می توان کاستی نگاه سارتر را جبران کرد. رویکرد لویناس درباره ی اولین برخورد و مواجهه با دیگری از جهاتی با دیدگاه سارتر فرق دارد. چون که به اعتقاد او دیگری در اولین نگاه، نه له من است و نه علیه من. دیگری در ابتدا لزوماً سوژه ای نیست که بخواهد مرا به ابژه تقلیل دهد و سرور من باشد. دیگری در این اوضاع نه بهشت است و نه دوزخ. از نظر لویناس ستیز با دیگری یکی از امکاناتی است که در ارتباط با او ممکن است رخ دهد. و آن در جایی است که تهدیدی از جانب او متوجه من باشد.

با این حال ، سخن لویناس این است که مواجهه با چهره ی دیگری در درجه ی اول مواجهه با مانعی نیست که مرا به مرگ و جنگ تهدید کند: […به گفته ی لویناس] هر مواجهه با دعای خیری آغاز می شود که در کلمه ی سلام مندرج است (علیا، ۱۳۸۸،۱۳۳).

 

  

 منابع

احمدی، بابک. (۱۳۸۸)، سارتر که می نوشت، تهران: نشر مرکز.

باتلر، جودیت. (۱۳۸۱)، ژان پل سارتر، ترجمه ی خشایار دیهیمی، تهران: نشر ماهی.

سارتر، ژان پل. (۱۳۲۷)، دوزخ،  ترجمه ی مصطفی فرزانه، تهران: نقش جهان.

   _ _ _   .    (۱۳۸۶)، گوشه نشینان آلتونا، ترجمه ی ابوالحسن نجفی، تهران: مروارید.

علیا، مسعود. (۱۳۸۸)، کشف دیگری همراه با لویناس، تهران: نی.

کاپلستون، فردریک چارلز. (۱۳۸۶)، تاریخ فلسفه، جلد نهم: از مِن دوبیران تا سارتر، ترجمه عبدالحسین آذرنگ و سید محمود یوسف ثانی، تهران: سروش.

وارنوک، ماری. (۱۳۸۸)، اگزیستانسیالیسم، ترجمه ی حسین کاظمی، شهر خورشید: همراز.

 وال، ژان. ورنو، روژه. (۱۳۸۷)، نگاهی به پدیدارشناسی و فلسفه های هست بودن، ترجمه ی یحیی مهدوی، تهران:  نشر خوارزمی.

Cox, Gary. ( 2008), Sartre’s  Dictionary, Michigan: Continuum Press.

Deutscher, Max. ( 2003), Genre And Void: Looking Back At Sartre And Beauvior, Ashgate England: Company.

Sartre, Jean ,paul. (1957), Being and Nothingness, Trans, Hanzel.E. Barnes, London: Methuen Co Ltd.

Solomon, Robert C. (1970), From  Rationalism To Existentialism, London: Humanities Press.

Theunissen, Micheal. (1984),The Other, Cambridge: MIT Press.

Abstract

Sartre is among those philosophers, who has introduced the question of “the other” in his Being And Nothingness. Here in this article, the goal is to reflect upon and expound Sartre’s view on “the other” and in particular, the view of “the other” in his Being And Nothingness as well as his literary works.

Never has he embarked upon proving “the other”, rather he has set out to describe it by phenomenological conceptions such as shame and look.

 Sartre’s attitude toward his relations with “the other” bear negative and melancholic characteristics in that his famed statement is indicative enough as such: The hell is others.

Key  Words: The Other, look, shame, object, subject.

هیچ؛ در تمنای ارزشی برای ماندن

فرشاد نوروزی

 

«ای از نژاد مفلوک فانی، فرزند بخت و فلاکت چرا مرا وادار می کنی تا چیزی به تو بگویم که مصلحت آن است که درباره اش نشنوی؟ آن چه از همه بهتر است مطلقاً فراسوی دسترسی توست، زاده نشدن، نبودن، هیچ بودن[i]. اما پس از آن بهترین چیز برای تو هرچه زودتر مردن است»[ii]

پیش از هر چیز پرسش از این باید که «زندگی ارزش ماندن» دارد؟ یا اساساً وجود در کنه خود حامل معنایی است؟ در واقع این پرسش های بنیادین ترسیم گر حد شوپنهاور و نیچه است. براستی باید «آری» گویانه به زندگی درنگریست یا «نه»؛ این مسئله خود خوشبینی و بدبینی به زندگی را رغم می زند، «خوشبینی» وجه بارزی است که شوپنهاور آن را تمسخر رنج های بشر می داند، چطور می توان چشم از بیماران، زندانیان، بردگان، جنگ زده گان و بر دار آویختگان بست. خوشبینی فراموشی اینها و زدن عینک ندیدن بر خرد است. زندگی سراسر رنج را نمی توان با زیبایی هایی که تنها ده ها از میلیون ها تجربه می کنند کتمان کرد.

انسان در طول زندگی خود در پی ارزش ها و آمالی است که یا از سعی برای دستیابی بدان رنج می برد و یا از مرارت نیل بدانها[iii] از اینروی شوپنهاور لذت را هرگزی دست نایافتنی برمی شمارد، انسان بذات در رنج است و حتی در نظر نیچه ی «آری گوی» تنها می توان با هنر آن را التیام بخشید اما مگر این چیزی جز خودفریبی می تواند باشد. آفرینش ارزش ها چه در عالم دیونیزوسی و چه در نظام احسن لایب نیتسی تنها خوشبینی سلبی است. زایش ارزشی در پس ارزشی پست تر و نواختن سودایی برای گریز یافتن از نکبت فقط می تواند تعلل در پذیرش حقیقت هیچ باشد؛ «تصور من این است که هدفها برای ما ناموجود هستند و هدفها جز هدفهای افراد نمی باشند»[iv]. آرمانشهر ارزش ها و آمال همانگونه دست نایافتنی است که میل انسان برای پذیرش حقیقت. در واقع آرمانشهر کمال نکبت است چراکه دیگر در این مطلق انسان توان زایش ارزشی جعلی را ندارد و از اینروی مرگ و نیستی ارجح برای ماندن خواهد بود. «یونانیان از هراس و دهشت هستی با خبر بودند و آن را احساس می کردند، برای آنکه این هراس را تاب آورند، مجبور بودند زایش رؤیای پر تلالو المپی ها را میان خود و زندگی قرار دهند.»[v]

حتی استحاله خواست زندگی به قدرت و گذار از نظر ایدئالیستی، نیچه را از حقیقت امر دور نمی دارد تنها تفسیری دیگرگون از حقیقت رقم می خورد؛«تا کنون دروغ حقیقت نامیده شده است»[vi]؛ هیچ انگاری اولیه رنج بی انتهایی است که در پویش انسان رنگ تازه ای به خود می گیرد، نگاهی به «در آن سوی این جهان» و گریز از هیچ تنها تداوم خاستگاه پوچی است برای نیل به هیچ انگاری مطلق، انسان آگاه به نیستی برای فریب به عالم برین پناه می جوید؛ «همه باورها، همه ی “چیزی را حقیقت انگاشتن ها” لزوماً به خطا می روند، به این علت ساده که هیچ دنیای واقعی در کار نیست.»[vii]

 حال «آیا ما به پوچی نرسیده ایم؟»[viii]، در واقع پرسش پیشروی نیچه اینست که آیا می توان در دنیایی از پوچی «ماند»؛ پرسشی را که شوپنهاور مرگ را لاجرم برای «حیوان مابعدالطبیعی» پنجره به رهایی بر می شمارد. اما نیچه پاسخش به این امر آری است؛ یعنی زیستن در فراسوی ارزش ها، رضایتی شکوهمند که از کمال روح بر می خیزد و به معنی «پذیرش ضمنی نقص و رنج انسان، شر و جنایت و تمام چیزهای مسأله ساز و غریب زندگی است.»[ix]در واقع نیچه هم تجربه هیچ بودن را امری کتمان ناپذیر قلمداد می کند. اما هیچ انگاری او در مقابل هیچ انگاری منفعل شوپنهاور است. به عبارت دیگر هرگز نمی توان جبر بدوی بودن را انکار کرد، هرچند شوپنهاور باور به جبر مستمر دارد اما مسئله جبر سهتی یافتن به هیچ وجه قابل انکار نیست و این تنها تناظر اندیشه نیچه و شوپنهاور در خصوص جبر است همچنانکه کی یرکگارد می گوید: «من انگشتم را در هستی فرو می برم- بوی پوچی می دهد. من کجا هستم؟ این چیزی که آن را جهان می خوانند چیست؟ چه کسی مرا به این دام انداخته و اکنون مرا وانهاده است؟ من کی هستم؟ چگونه به جهان آمده ام؟ چرا با من مشورت نشد؟»[x] اما نیچه پافراتر از پذیرش جبر شوپنهاوری می گذارد و باور دارد که باید زیستن را برگزید باید انتخاب کرد و به زندگی آری گفت. هر چند که ارزش ها پس از «مرگ بزرگ» و پی بردن به خاستگاه آنها، پوچی از دل ارزش های جعلی سر بر می آورد[xi]؛«اکنون که اصل و خاستگاه کهنه و نخ نمای این ارزش ها در شرف آشکاری است، به نظر می آید که عالم ارزش از دست داده و از معنا تهی شده باشد.»[xii] حال در نظر نیچه بایستی ارزش های مطلق و مجعول را کنار گذاشت و انسان باید دست به آفرینش ارزش های نسبی خود زند ولی اینبار فارغ از جبر خودساخته ای که سالها به دستان ترس تراشیده شده بود، «آزادانه» هر معنایی را که می خواهد به زندگی خود ببخشد و اینبار خود رنگ و نمود زندگی اش را بازآفریند. از اینروی پوچ گرایی فعال دارای جنبه ای مثبت است، راهی برای زایش انسان والا و زندگی جدیدی که «انسان» برای خود مقرر می دارد.



[i] Nichts zu sein

[ii] نیچه، زایش تراژدی…، ۳۸

[iii] The Cambridge companion to Schopenhauer, p.300

[iv] نیچه، اراده قدرت، کتاب دوم، جستار ۲۶۹

[v] همان

[vi] نیچه، اینک انسان، ۱۶۵

[vii] نیچه، اراده قدرت، کتاب نخست، جستار ۱۵

[viii] نک به : Camus, The Rebel, p.57

[ix] Ibid, p.64

[x] نک به: پوچ و هیچ انسان مدرن، روزنامه اعتماد شماره ۲۶۴۹(۲۱/۱/۹۲)، صفحه ۸(نگاه دوم)

[xi] نک به: هیچ؛ خودفریفتگی و ارزش های جعلی، روزنامه اعتماد شماره ۲۷۵۱(۲۳/۵/۹۲)، صفحه ۱۱( اندیشه)

[xii] اراده معطوف به قدرت، کتاب نخست، جستار ۱۲

مارکسیسم و اگزیستانسیالیسم

مارکسیسم و اگزیستانسیالیسم۱

ژان پل سارتر

مترجم :  دکتر مجید مددی

من مارکسیسم را یگانه فلسفه ی دوران کنونی می دانم فلسفه ی دوران ما که نمی توان فراسوی آن رفت و… برآنم که آن را ایدئولوژی هستی بخوانم و روش ((جامع))۲ آن را قلمروی درون مارکسیسم که هم زمان هم موجب زایش آن است و هم رد و انکار آن… .

اگر فلسفه قرار است که هم زمان، هم کلیت بخش دانش باشد، هم روشی {برای تبیین پدیده ها}، هم مفهوم تنظیم کننده ای، هم سلاح تهاجمی، و هم اشتراکی از زبان، و اگر این ((جهان بینی))۳ ابزاری برای برانگیختن و منقلب کردن جامعه های به انحطاط گراییده نیز هست؛ و اگر این مفهوم خاص فرد انسان یا گروهی از انسان ها، به فرهنگ و گاهی ماهیت تمام طبقه تبدیل می شود-آن وقت خیلی روشن است که دوره های آفرینش فلسفی به ندرت اتفاق می افتد. در فاصله ی زمانی میان قرن هفده و بیست به سه چنین دوره های {آفرینش فلسفی} می توان اشاره کرد که با نام مردانی که بر آنها تسلط و نفوذ داشته اند مشخص می شود: ((لحظه ای))۴ که با نام دکارت و لاک مشخص می شود، سس کانت و هگل و سرانجام مارکس. این سه دوره ی فلسفی، هریک به نوبه ی خود رویشگاه اندیشه ای مشخص شد و افق فکری تمامی فرهنگ دوره ی خود گردید؛ لحظه هایی که ممکن نبود و نیست فراسوی آنها رفت هم چنان که انسان نتوانسته است فراتر از آن لحظه ی تاریخی برود که بیانش می کند.

اغلب بر این حقیقت تاکید کرده ام که یک بحث ((ضد مارکسیستی)) در واقع تنها تجدید حیات مفهومی ما قبل مارکسیستی است. و به اصطلاح ((ورای مارکسیسم)) و فراتر از آن رفتن هم در بدترین حالت، تنها بازگشتی به {اندیشه} ما قبل مارکسیستی است؛ و در بهترین حالت، کشف دوباره ی اندیشه ای در خود{حوزه ی } فلسفه ای که شخص گمان می کند فراتر از آن رفته است…

آن روشن فکرانی که پس از شکوفه کردن و به بار نشستن این درخت تناور به روی صحنه آمدند و عهده دار برپایی نظام هایی شدند که با استفاده از شیوه های جدید بتوانند قلمروهای ناشناخته ای را کشف کنند. آنهایی که با فراهم کردن و بهره گیری از کاربست های عملی از نظریه به مثابه ابزاری برای تخریب {کهنه} و بنیاد کردن {نو} به ا خاستند را نمی توان فیلسوف نامید. اینان کاوندگان  و توسعه دهندگان این قلمروند و تنها سیاهه بردار دشواری های موجود. آنها بناهایی می سازند و حتی ممکن است برخی دگرگونی های دورنی را نیز موجب شوند؛ ولی با این حال، منبع تغذیه ی آن ها اندیشه ی زنده ی مرده ی کبیر {مارکس} است.

آنها با فشار حرکت توده ها است که به پیش رانده می شوند؛ توده هایی که محیط فرهنگی و آینده ی آنان را می سازند و حوزه ی تحقیق و حتا ((آفرینش)) آنها را تعیین می کنند. آری، این روشنفکران متوسط الحالی۵ که پیشنهاد می کنم ((ایدئولوگ)) نامیده شوند.

از آنجا که من از اگزیستانسیالیسم سخن می گویم و درباره آن می خواهم گفتگو کنم، بگذارید بی پرده بگویم که من آن را تنها یک ((ایدئولوژی)) به شمار می آورم. به نظر من اگزیستانسیالیسم یک تنظام انگلی است که در حاشیه ی دانش و معرفت بشری زندگی می کند و در بادی امر نقش مخالف بازی می کرد اما اکنون در جستجوی هم سازی و پیوستگی است اگر نخواهم جاه طلبی و وظایف امروزی اش را نفهمیم لازم است به گذشته برگردیم، به دوران کی یرگه گور …

در مقایسه با هگل، کی یرگه گور چیزی به حساب نمی آید. او مسلما فیلسوف نبود؛ به علاوه خود او از ملقب شدن به چنین لقبی امتناع داشت. در حقیقت یک مسیحی بود، کسی که هیچ تمایلی نداشت در نظامی محدود شود و برخلاف عقل گرایی۶ هگل نیز سرسختانه مدعی تحویل ناپذیری و خاص بودن و تشخص ((امر زیسته))۷ بود. به طوری که ژان وال اشاره می کند، تردیدی نیست که یک هگل گرا این آگاهی رمانتیک و لجوج را به آگاهی ((شوربخت))۸ و نامبارکی تشبیه می کند، لحظه ای که {از ما}پیشی گرفته و در ویژگی های اصلی و اساسی اش شناخته شده است. و این دقیقا همان دانش و معرفت عینی است که کی یزگه گور با آن به چالش برخاسته است.

برای او پیشی گرفتن آگاهی شوربخت چیزی صرفا لفظی و زبانی باقی می ماند. انسان کنونی نمی تواند با نظام انگاره ها همانند شود و در آن ها تحلیل رود…

در اینجاست که می توان دید کی یرگه گور از هگل جدایی ناپذیر است و این نفی تند و بی پروای هر نظام برآمده و نشات گرفته از حوزه ی فرهنگی است که کاملا تحت تسلط و نفوذ هگل گرایی قرار دارد. خود این دانمارکی۹ {کی یرگه گور} احساس می کند که با این مفاهیم و تاریخ محصور و محدود شده است و برای {نجات} زندگی اش می جنگد. مبارزه ای که در واقع واکنش رمانتیسم مسیحی، بر ضد انسانی کردن خردگرایانه ی ایمان است. البته بسیار ساده است که این نوشته را به عنوان اثری صرفا ذهن گرایانه رد کنیم؛ ولی آنچه باید با قراردادن این اثر در چارچوب دوران خودش ترجیحا به آن اشاره کنیم  این است که کی یرگه گور همان قدر در نظرش محق است که هگل در آرا و اندیشه ی خودش. زیرا برخلاف ایدئولوگ دانمارکی که لجوجانه به موضع حقیر و قیاسات متحجر خود چسبیده و نهایتا نیز به ذهنیتی تهی اشاره می کند، حق با هگل است چون فیلسوف ینا۱۰ از طریق مفاهیم خود به حقیقتی مشخص، خاص و قابل اثبات اشاره می کند؛ برای او میانجی گری همواره به عنوان عاملی توسعه بخش و سرشار کننده مطرح می شود.

اما از آنجا که نیاز،اندوه، عذاب و رنج انسان نیز حقایق و واقعیت های عریانی است که نه به وسیله دانش تغییر می کنند و نه به دست فراموشی سپرده می شوند، کی یرگه گور محق است که نگران انها است. بی تردید ذهنگرایی مذهبی کی یرگه گور می تواند با دلایل محکم به مثابه منتهای قله ی ایده آلیسم در نظر گرفته شود؛ اما نسبت به هگل او به واقع گرایی (رئالیسم) نزدیک تر است زیرا بر برتری {امر} مشخصا واقعی نسبت به تفکر تاکید می ورزد و واقعیت را بر تفکر تحویل نمی کند، و کاهش پذیر نمی داند.

امروه روانشناسان و روان پزشکانی هستند که تحولات مشخصی از زندگی دورنی و حیات معنوی ما را نتیجه ی کار و تلاشی می دانند که برخود اعمال می کند. و در این مفهوم است که هستی کی یرگه گوری کار و تلاشی از زندگی درونی یا حیات معنوی ما جلوه می کند- بر مقاومت ها غلبه می کنیم و آنها همواره حیاتی دوباره می یابند، تلاش ها همواره نو می شوند، نومیدی و ناکامی ها را پشت سر می گذاریم، شکست های موقتی و پیروزی های ناایدار- و این کار و تلاش درست در تقابل با آگاهی روشن فکرانه و شناخت عقلانی است. بنابراین، می توان گفت که بر خلاف هگل، کی یرگه گور شاید نخستین کسی باشد که بر سنجش ناپذیری واقعیت و معرفت اشاره می کند.

اکنون در مرحله ی کنونی تاریخ ما، نیروهای تولیدی قرار گرفته اند. کار خلاقه بیگانه شده است؛ انسان خود را در کارش باز نمی شناسد و کار خسته کننده و کسالت آورش به مثابه نیرویی خصومت آمیز در نظرش جلوه گر شده است. از آن جا که بیگانگی در نتیجه این تضاد پدید آمده، یک واقعیت تاریخی است و کاملا غیر قابل تحویل به انگاره یا تصویر ذهنی. اگر قرار است انسان ها خود را از {سلطه بیگانگی} رهایی بخشند و کارشان تبلور و تجسم مادی{تلاش} خود آنها شود، تنها کافی نیست که ((آگاهی خود بیندیشد))؛ بلکه لازم است کار مادی و عمل انقلابی وجودد داشته باشد.

هنگامی که مارکس نوشت: (( همانگونه که ما شخص را از روی عقیده ی او نسبت به خودش داوری نمی کنیم، درباره ی یک دوره ی تلاطم انقلابی نیز نمی توان از روی خوداگاهی همان دوره داوری کرد.))

اشاره ی او به اولویت عمل بود (کار و عمل اجتماعی) بر معرفت و نیز ناهمگنی و عدم تجانس آنها هم چنین او مدعی بود که واقعیت انسانی را نمی توان به آگاهی تحویل کرد. انسانی که باید زنده بماند و تولید کند؛ اما او{مارکس} این مفهوم را با ذهنگرایی خرده بورژوایی صوفی منش پیرایش گر خلط نمی کند. و از آن موضوع بلاواسطه کلیت بخشی فلسفی۱۱ را می سازد که آن نیز انسان واقعی و ملموس است که وی او را نقطه کانونی پژوهش های خود قرار می دهد؛ انسانی که هم زمان، هم بوسیله نیازهایش، هم شرایط مادی موجودیت اش و هم ماهیت و طبیعت کارش – یعنی به وسیله ی مبارزه اش بر ضد چیزها و انسان ها تعریف می شود.

بدین سان،نه کی یرگه گور و نه هگل بلکه مارکس محق است زیرا او هم سو با کی یر گه گور بر ویژگی و اخص بودن موجودیت انسانی تاکید می کند و همراه با هگل، انسان واقعی و ملموس را از واقعیت عینی اش می گیرد. در این شرایط است که طبیعی به نظر می رسد چرا اگزیستانسیالیسم، یعنی این پرخاشگری ایده آلیستی ضد ایده آلیسم، همه ی خاصیت و و سودمندی خود را از دست می دهد و نمی تواند با افول هگل گرایی زنده بماند.

در فاصله ی میان دو جنگ جهانی ظهور اگزیستانسیالیسم آلمانی به طور قطع –حداقل در آثار یاسپرس- شاهد آرزوی احیای زیرجلی و پنهانی مفهوم تعالی بود. قبلا –همانطور که ژان وال اشاره می کند- انسان به این فکر می افتد که نکند کی یرگه گور خوانندگان خود را در فرو غلتیدن به ذهنگرایی تنها به این منظور فریب داده تا آنها در ژرفنای این مغاک شوربختی و امرادی انسان بی خدا را کشف کنند.

این دام کاملا موافق و مطابق با ((انزوای بزرگ))۱۲ است که ارتباط میان موجودات انسانی را انکار می کند و هیچ راهی برای نفوذ و تاثیر بر همنوع نمی شناسد مگر به وسیله ((عمل غیر مستقیم)). این خود یاسپرس است که دست خود را رو می کند. بدین معنی که هیچ کاری نکرده و نمی کند جز نوشتن تقریظی بر آثار استاد خود؛ و اصالت و بکر بودن آثار او هم تنها در برجسته کردن برخی موضوع ها و پوشاندن و پنهان کردن برخی دیگر است. برای مثال، مفهوم تعالی که همه ی ذهن وی را اشغال کرده است، در مراحل نخست در اندیشه ی او غایب است.

چنین پیداست که آموزش آنها به ما این بوده است که در شکست هامان نسبت به مفهوم تعالی دل نگران باشیم، همین و این مفهوم ژرف و جامعه است که آنها پیوسته موعظه می کنند.

کی یرگه گور تمایلی به این نداشت که نقش مفهومی را در دستگاه فلسفی هگل بازی کند؛ و یاسپرس هم به عنوان یک فرد از همکاری با تاریخی که مارکسیست ها در راه  افکندنش هستند،سرباز می زند.

{اما} اگزیستانسیالیسم دیگری هم هست که نه ضد مارکسیسم بلکه در حاشیه آن ظهور کرده است. اگزیستانسیالیسم در قرابت با مارکس، کسی که ما دعوی خویشاوندی با او را داریم، مارکس و اندیشه ی او که اکنون می خواهم درباره ی آن سخن بگویم…تقریبا در ۱۹۲۵ بود که من کتاب سرمایه(کاپیتال) و ایدئولوژی آلمانی را خواندم {در آن وقت} هیچ چیز مبهمی در آن وجود نداشت و همه ی مفاهیم کاملا روشن و صریح بود. اما من هیچ نفهمیدم، مطلقا هیچ! زیرا فهمیدن به معنای تغییر دادن و فراسوی خود رفتن است. این مطالعه تغییری در من ایجاد نکرد. برعکس،آنچه شروع به تغییر در من کرد واقعیت مارکسیسم بود حضور سنگین توده های کارگر در افق دید من که تجسم زنده ی مارکسیسم بود آن را تجربه می کرد، و در فاصله ای جاذبه ی مقاومت ناپذیری بر روشن فکران خرده بورزوا اعمال می نمود.پس چرا اگزیستانسیالیسم استقلال خود را حفظ کرد و به سادگی در مارکسیسم مستحیل نشد؟ لوکاچ گمان می کرد پاسخ این پرسش را در کتاب کوچکی به نام اگزیستانسیالیسم و مارکسیسم داده است. لوکاچ در بیان علت این واقعیت اصلی و عمده ناکام مانده است: این که ما جملگی در همان وقت متقاعد شده بودیم که ماتریالیسم تاریخی ارایه کننده ی تنها تفسیر معتبر از تاریخ است و اگزیستانسیالیسم هم تنها {مقوله ی فلسفی} است که به عنوان یگانه رویکرد واقعی و مشخص به واقعیت باقی مانده است. البته من وجود تضاد را در این نگرش انکار نمی کنم.

من صرفا تاکید می کنم که لوکاچ نسبت به وجود این تضاد حتی ظنین هم نشده است. بسیاری از روشنفکران و گروه بی شماری از محصلین و دانشجویان، چه در گذشته و چه اکنون با تنش و بحران این تقاضا و خواسته ی دوگانه زندگی کرده و می کنند. این تنش چگونه بوجود آمد؟

به علت شرایطی که لوکاچ به خوبی از آن آگاه بود. لیکن در آن زمان نمی توانست حتی اشاره ای به آن بکند: مارکسیسم پس از آن که ما را همچون جاذبه ی ماه که امواج را به سوی خود می کشد، بسوی خود کشید،پس از دگرگون کردن و تغییر شکل تمامی انگاره ها و عقاید ما، پس از برچیدن و نابودکردن همه ی مقولات اندیشه ی بورژوازیی ما، به ناگه ما را رها کرد و وامانده و سرگردان تنهایمان گذاشت. نیاز ما را برای دانستن برنیاورد.در وضعیت خاصی که قرار گرفته بودیم این فلسفه هم، دیگر چیز نویی نداشت که به ما بیاموزد،زیرا خود به نقطه ی ایست رسیده بود.آری،مارکسیسم واایستاده بود.

در اینجا بود که اگزیستانسیالیسم توانست بازگردد و خود را نگه دارد زیرا به تصدیق و تصریح دوباره ی واقعیت اسنان، هم چنان که کی یرگه گور واقعیت{وجودی} خود را در برابر هگل اثبات کرد،دست زد. هرچند که {ایدئولوگ} دانمارکی مفهوم هگلی انسان و واقعیت را انکار می کرد اما برعکس،اگزیستانسیالیسم و مارکسیسم به سوی همان هدف نشانه رفتند.

مارکسیسم بسیار جوانتر از آن است که فرسوده شده باشد،هوز شاداب و جوان، به طوری که می توان گفت هنوز دوران کودکی اش به پایان نرسیده و تازه آغاز به رشد و شکوفایی کرده است. بنابراین فلسفه ی دوران ما باقی خواهد ماند. ما نمی توانیم پیشتر و به آن سوی آن رویم، زیرا نمی توان فراسوی شرایط و مقتضیاتی رفت که سبب زایش و رویش آن بوده است. بگذار گامی به پیش گذاریم. ما با گارودی موافقم هنگامی که نوشت: (( امروزه مارکسیسم نظام هم آهنگ (محور مختصات)ی است که به تنهایی قادر است هر اندیشه ای را در حوزه ای –از اقتصاد سیاسی گرفته تا، فیزیک و تاریخ تا علم اخلاق – مکان یابی کرده، توضیح دهد و موقعیت آن را معین نماید.))۱۳

ناگفته نگذاریم که به مجرد آنکه باریکه ای از آزادی واقعی ورای تولید{مادی} زندگی برای انسان ها به وجود آید عمر و ظرفیت مارکسیسم نیز به پایان خواهد رسید؛و فلسفه ی آزادی جای آن را خواهد گرفت. اما،ما نه وسیله ای در دست داریم و نه ابزار عقلانیتی و نه تجربه ی مشخص و متعینی که به ما اجازه دهد که تصوری از این آزادی و از این فلسفه داشته باشیم.

پس چرا ما مارکسیست نیستیم؟ دلیل آن این است که ما گفته های انگلس و گارودی را نه به عنوان حقایقی مسلم و ملموس بلکه به مثابه اصل هدایت گر و نشانه هایی از کاری که باید انجام شود و مسایلی که باید حل گردد، گرفته ایم.

———-

۱)برگرفته از کتاب ((اگزیستانسیالیسم از داستایوسکی تا سارتر))

۲) Comprehensive

۳)vision of world

۴)moment

۵)relative men

۶)intellectualism

۷)what is lived

۸)unhappy consciousness

۹)the Dane

۱۰)jena

۱۱)philosophical totalization

۱۲)great solitary

۱۳)Humanite,may 17,1995

زیبایی شناسی اگزیستانسیالیستی و سینما

(رهیافتی پدیدارشناسانه به نظریه سینماییِ اگزیستانسیالیسم)

نویسندگان: مریم پیردهقان/ فردین صحرایی

منتشر شده در شماره ی پنجم ماهنامه تخصصی فلسفه نو، پرونده ی زیباشناسی

  زیبایی شناسی، به عنوان اصطلاحی فلسفی، در برگیرنده نظریه هایی درباره ی فهم و داوری زیبایی است و نیز پیاده سازی آن از طریق آثار هنری در یک حس عینی، و یا یک شهودگرایی فیزیکی در ذهن. همه ی مکاتب فلسفی وابسته به اگزیستانسیالیسم هم در تئوری و هم در عمل، سهمی قابل توجه را برای زیبایی شناسی قائل شدند [۱] و بسیاری از فلاسفه که با نام «اگزیستانسیالیست» شناخته می شوند اغلب، تجلیِ این فلسفه را به طور تقریبا کاملی از طریق بیان زیبایی شناسانه یافتند. دلیل اصلی این موضوع هم در بیشتر موارد، درگیری ذاتی آنان با کار هنری همچون رمان نویس، نمایشنامه نویس و یا موسیقی دان است که منجر به تغذیه اندیشه شان با این تجربه می شود.[۲] آنان، فصلی مشترک را میان فلسفه و هنر یافتند که پرسش از هستی و دعوت انسان به اندیشیدن است. ارتباطی دوسویه که معتقد است همچنان که فلسفه می تواند اندیشه ها و لحظات نابی را در هنر بیافریند، هنر نیز محملی غنی را فراهم آورد که فلسفه بتواند به خود و پرسش هایش از راه های جدیدتری بیاندیشد.[۳] البته، این کاملا درست می باشد که اگزیستانسیالیسمِ قرن بیستم ملهم از دو فیلسوف بزرگ یعنی سورن کیرکگارد و فردریش نیچه است، با این حال به دلایلی این بحث محدود به متفکران قرن بیستمی شد که یا برچسب اگزیستانسیالیست را همچون توصیفی دقیق از اندیشه شان پذیرفتند، و یا کسانی که قابل توجه ترین سهم را برای زیبایی شناسی قائل شدند که از مهمترین ایشان می توان از آلبر کامو، سیمون دوبوار، گابریل مارسل، موریس مرلوپونتی و ژان پل سارتر نام برد.[۴]

مهمترین اعتراض این مکتب به سنت فلسفی، فراموش شدن انسان و هستی اش در تأملات فلسفی بود. این نویسندگان و فیلسوفان با مورد پرسش قرار دادن اندیشه های سنت فلسفی درباره ی انسان و جهان، طرحی نو در اندیشه در انداختند، طرحی که در آن یقین حاصل از تمام اندیشه های تمامیت گرا و عقلانی مورد تردید قرار گرفت.[۵]

اگزیستانسیالیسم نام خود را مدیون تأکیدش بر وجود است. برای همه اندیشمندان این مکتب، با وجود تمام اختلاف نظرهایی که درباره ی مفهوم وجود و به ویژه وجود انسان دارند، یک باور مشترک صادق است و آن اینکه انسان هیچ ماهیت ثابتی که از پیش بدو بخشیده شده باشد ندارد[۶] یعنی انسان دارای ماهیتی پیشینی نیست. انسان همچون هر هَستَنده ای، امری ممکن است نه ضروری، خودش را می سازد و آزادانه میان گزینه های ممکن از نظر زیستی، تاریخی، فرهنگی بر می گزیند.[۷] به عبارت دیگر در اینجا «وجود» نشان دهنده ی راه خاصی است که در آن موجودات انسانی، در جهان، در تقابل با موجودات دیگر قرار می گیرند و وجود انسانی «بیشتر» از آنچه که هست دانسته می شود به گونه ای که نه تنها وجودِ انسان، دانا به هستی اش است بلکه بر اساس این دانش بنیادی، این وجود می تواند انتخاب کند که چگونه وجودِ خودش را «به کار برد»، و به این ترتیب چگونه به جهان مرتبط شود. بنابراین «وجود» تقریبا به یک آزادی به معنیِ درگیری فعّال در جهان مرتبط می شود.

این تئوری متافیزیکی در بابِ آزادیِ انسان، منجر به رویکردی متمایز به هستی شناسی می گردد به طوری که مطالعه ی روش های مختلفی از «بودن» را در پی دارد؛ و درست همین تعریف خاص است که پیش زمینه ی تمام نظریات و اندیشه های اگزیستانسیالیست ها را شکل می دهد و باعث می شود این فلسفه با هنر و ادبیات مدرن پیوندی عمیق و ناگسستنی بیابد و آن را به تأملات زیبایی شناختی گره بزند. بر این اساس، متفکران اگزیستانسیالیسم باوری را پی می گیرند که تحت شرایط خاصی، آزادی، به وجود انسان، ظرفیت آشکارسازی ویژگی های اساسیِ [ذاتی] جهان و موجوداتِ در آن را اهدا می کند. از آنجا که کنشِ هنری یکی از نمونه های نخست فعالیت آزاد انسان است، بنابراین یکی از حالت های ممتاز آشکار سازیِ آنچه که جهان درباره ی آن است نیز محسوب می شود. این رویکرد وجودی به هنر، غالبا از متمایز ترین ویژگی های زیبایی شناختی اگزیستانسیالیستی به شمار می آید، زیرا در آن، هنرها بر حسب «آشکار سازی» شان طبقه بندی می شوند.[۸] سوبژکتیویته برای یک اگزیستانسیالیست، «تجربه» به شمار می آید و بنابراین در این راستا، واقعیت، توهمات، تخیلات، جنون، عشق، ترس، مرگ، محتویات خودآگاهی، همه ی تجربه های مرتبط به آزادی، محدودیت های محیط، تعهد، مسئولیت در قبال دیگران و خلق معنا را شامل می گردد، و چون برروی ظرفیتِ بیانی براساسِ مفهوم آزادی انسانی بنا می شود، مستلزم آن بازنمایی هنری است که به شدت از گرایش های سیاسی و اخلاقی جان گرفته باشد.[۹] این است دلیل آنکه چرا گهگاه، زیبایی شناسی اگزیستانسیالیستی می تواند منفصل از زیباشناسی آوانگارد قرن بیستم ظاهر شود. در اینجا، اگزیستانسیالیست ها تجزیه و تحلیل های قابل توجهی را در مورد اشکال مختلف هنری و اینکه چگونه آنها می توانند مقایسه شوند نوشتند، تشریح چیزی همچون «سیستمی درباره ی هنرها» شبیه به زیبایی شناسی کلاسیک. همه متفکران این مکتب به استثناء مرلو پونتی، متصور بودند فرمی که به بهترین وجه پتانسیل مکاشفه آمیز هنر را منصه ی ظهور می رساند تئاتر، در ادامه ی رمان است. همچنین، نظر به اینکه که بسیاری از اگزیستانسیالیست ها پیرو نیچه در این اعتقاد بودند که «خدا مرده است»، قدرت افشا گری هنر تا حد زیادی به بیان پوچی شرایط انسان اختصاص یافت به طوری که برای اگزیستانسیالیست ها، جهان، دیگر جایی خوشایند برای اشتیاق های بشری ما جهت معنا و نظم نبود.[۱۰] به عنوان مثال آثار آلبر کامو مانند بیگانه، طاعون، خوشبخت مردن و یا اثر بزرگ غیر داستانی وی یعنی افسانه ی سیزف که مطرح کننده این پرسشِ است که «آیا ذات بی معنی و بیهوده ی زندگی عقلانی، خودکشی را ناگزیر می سازد؟» بر همین مبنا مورد ملاحظه قرار می گیرند و در آنها کامو مدعی می شود که پاسخ به این تحقق می بایست یک عصیان علیه آن، به وسیله ی آثار هنری ای از ما باشد که بر اساس آن ما هم پذیرنده ی پوچی باشیم و هم آفرینش معنا.

این موضوع به درستی در رمان مشهور سارتر یعنی «تهوع» نیز دیده می شود؛ بیزاری نسبت به هستی، جستجویی اندیشناک برای یافتن معنا در جهانی بی پایه، که در نهایت به پذیرشِ آن ختم می شود و حتی مجالی را برای تعهدی آزاد و مسئولانه جهت آفرینش انسانی از معنا به ارمغان می آورد. نمایش نامه مگس ها وی نیز که سطحی متافیزیکی تر و زمینه ای اسطوره ای را اتخاذ می کند بازسازی کننده ی داستان اورستیس و الکترا و تمایل آنها برای انتقام مرگ پدرشان آگامنون است که به وسیله ی کشتن مادرشان کلیتمنسترا و شوهر او که آگامنون را مخلوع و کشته است انجام می گیرد. در این گیر و دارِ اگرچه سارتر، اورستیس و الکترا را با زئوس و روح مجازات مواجه کرده است، با این حال آشکارسازی ویژه ای را ارائه می دهد که مردم دریابند آنهایی که آزاد هستند نمی توانند از حمایت خدایان بهره مند شوند، اما می توانند آفریننده گناه خود برای شکست جهت پذیرش مسئولیتی باشند که به همراه آزادی می آید. از سوی دیگر، می توان بسط بیشتر مفهوم آزادی و مسئولیت پذیری را در ارتباط آدم ها با یکدیگر مشاهده کرد که این موضوع نیز در نمایشنامه ی مشهور«خروج ممنوع» سارتر نشان داده می شود جایی که در آن، گروهی در می یابند در جهنمی اجتناب ناپذیر همراه با مردمی هستند که گرایش خاصی ندارند و کاملا مستعد کاوش ضعف های شخصی دیگرانند.

علی الحال، این در آثار ادبی سیمون دوبوار است که ارتباط با دیگران به طور کاملتری کاوش می شود، خواه در اخلاق های جنسیِ به تصویر کشیده در اثر وی به نام «او برای ماندن آمد»، و خواه در «خون دیگران»، جایی که دیالیکتیکی بین آزادی فرد از خود و مسئولیتش نسبت به دیگران در زمینه ای از اشغال پاریس مورد بررسی قرار می گیرد، موضوعی که به یک حسِ یادآوری در رمان متأخر وی «ماندارین ها» پیوند می خورد. این ارجاع همچنین می تواند در رفتار رجینا در رمان «همه انسان ها فانی اند» بازسازی شود درست زمانی که او یک جاودانگیِ فردی را با پیروی از تمایلات جاودانگی رایمون، پی می گیرد. در اینجا دیدگاهی پدیدارشناختی از وقایع به طور هم زمان از نظرگاه های فانی و جاودانه روی میدهد وتنوع درپدیدارشناسیِ مربوط به سالخوردگی و رابطه آفرینش انسانی معنا مشهود می شود به طوری که بعدها در سه داستان کوتاه و در متن غیر داستانی «آمدن پیری» دیدگاه هایی انضمامی را ارائه می دهد.

از سوی دیگر، این احساسِ تهییجِ عمدی و شاعرانه، در متون غیر داستانی اگزیستانسیالیست ها هم وجود دارد؛ وحشت و دلهره ی کیرکِگارد، استعاره های اسطوره ای و کلمات قصار نیچه، روایت بزرگ تاریخ و روح اخلاقی برادوی، احساس نگرانی و نا امیدی مارسل، سبک رمان کاراگاهی آرنت و سرانجام نفسانیتِ ذهنی بیان شده توسط هوسرل همگی بیانگر همین حقیقت هستند، به گونه ای که در واقع این موضوع جزءِ اصولِ ذاتیِ مکتبِ نویسنده- فیلسوف اگزیستانسیالیسم درآمده است،وحتی صرف نظر از نویسنده های پرنفوذی همچون داستایوفسکی و کافکا که تقریبا به طور کامل در فرم های ادبی در گیر بودند نیز صدق می کند.[۱۱]

اما غامض ترین جنبه در مورد سیستم های هنری اگزیستانسیالیست، فقدان نسبی شان در گرایش، حداقل در معروف ترین نوشته هایشان، در بابِ سینما یعنی شکل هنری ممتاز قرن بیستم است؛ هنری که به نظر می رسد از بین همه ی هنرها، سیستمی باشد که به خوبی قادر به نمایش «شرایط» بوده است. این موضوع در رابطه با سارتر، با توجه به ارتباط صمیمی وی در بسیاری از مراحل زندگی اش با سینما، حیرت آورتر است. نقل قول های متعدد در زندگی نامه ی سیمون دوبوار و سارتر، شور مشترک آنها را برای این هنر جدید تصدیق می کند.[۱۲] چرا که فصل مشترک میان فیلم و فلسفه را پرسش از هستی و دعوت انسان به اندیشیدن می دانستند. بدین دلیل فلسفه به مثابه پرسشی از هستی، انسان و وضعیت او در جهان، رویکرد منحصر به فردی برای مطالعه ی فیلم، به عنوان یک شکل هنری برای آنها به دست می داد.[۱۳]

نفوذ عمیق فیلم در سارترِ جوان به خوبی در نوشته های اولیه ی وی مستند می شود، جایی که او حساسیت زیادی را درباره ی پتانسیل های فرمال و سیاسی این رسانه جدید، در مقایسه با بسیاری از روشنفکران فرانسوی زمان نشان می دهد. در واقع، این متون اولیه در بابِ سینما، دقیقا اعتبارِ ظرفیتی از بیان را کسب می کنند که بعدها به تئاتر واگذار می شود، از قبیل ظرفیتِ نمایش کُنش؛ کنش غیرصوری۱ درعین حال ضرورتی مبهم از تعامل؛ و یا ظرفیت بیانی هنری جهت بازنمود توده ها برای توده ها۲٫ در این راستا نقد ادبی هم از تلاش سارتر جهت باز تولید تکنیک های فرم ادبیِ به کار برده شده توسط سینما در بازنماییِ زمان، فضا و حالات درونی آگاهی بهره می برد، به خصوص که یک چنین تأثیری در نخستین کار اصلی سارتر یعنی تهوع نیز حیاتی بنظر می رسید.

سارتر در خلال جنگ جهانی دوم، به عنوان نمایشنامه نویس، در یک کمپانیِ تولید مشغول به کار شد و برای آنها هشت اثر نوشت که دو کار از این ها پس از جنگ منتشر، و دو اثر هم به مرحله ی فیلم برداری رسید. او همچنین دو متن را برای فیلم هایی درباره فروید و ژوزف لوبن و دوازده مقاله درباره فیلم به رشته ی تحریر در می آورد که یکی از این مقالات نقد شهروند کین در سال ۱۹۴۵بودکه الهام بخش یک نوشته از جانب آندره بازن می شود به طوری که تبدیل به یکی از معروف ترین مقالاتِ وی (بازن) می گردد. دوبوار نیز از تأثیر عمیقی سخن به میان می آورد که تجربه ی سینمایی بر دیدگاه های وجودیِ [هستی شناسانه ی] سارتر داشت. به گفته دوبوار بازنماییِ سینماییِ کنش های بشرِ اسیر در برابر قدرت پایاییِ جهان، منبع اصلیِ الهام برای هستی شناسیِ به کمال رسیده ی سارتر بود، به ویژه برای دیدگاه وی درباره ی پوچی ذاتی در وقوعِ جهان.

با وجود این رابطه ی تنگاتنگ با سینما، اشتیاق ظاهر شده در متون اولیه ی سارتر، پس از شناختنِ پدیدار شناسی که به دنبال مطالعاتِ یکساله وی در آلمان بود فروکش می کند. پس از آن، سینما دیگر واجدِ ویژگی هایی همچون یک فرم مهم هنری در نوشته های زیبا شناختیِ سارتر نیست. در واقع، در یک کنفرانس در سال ۱۹۵۸، سارتر به صراحت تئاتر را بالاتر از سینما قرار می دهد چرا که تئاتر «واجدِ آزادی بیشتری است»، چون «یک فیلم «انسان هایی» را به تصویر می کشد که در جهان هستند و توسط آن مشروط می شوند»، در حالی که«تئاتر «کنشی» را به وسیله ی یک انسان بر روی صحنه برای مردمی در مقام حضار نمایش می دهد، و از طریق این کنش، هم جهانی که او در آن زندگی می کند و هم جهان ایفاکننده ی کنش را ارائه می دهد». به عبارت دیگر، تئاتر، هنر واقعی آزادی در موقعیت است. همچنین در سال های بعد، دوبوار نیز به صراحت رمان را بالاتر از سینما برای ظرفیتش جهت «تحقق حضور موجودات انسانی در برابر موجودات انسانی» قرار می دهد. بنابراین [ایده های] سارتر و دوبوار نه به واسطه ی نظریه پردازی های سینمایی بلکه توسط نووا رومن۳ (رمان نو) هاشان در جهت موج نو۴ یا سینمای جدید فرانسه جدید ۱۹۶۰ تداوم می یابد.

به جای سارتر، این مرلوپونتی است که شفاف ترین تفسیر از رابطه میان سینما و فلسفه ی اگزیستانسیالیسم را ارائه می دهد.[۱۴] از نظر وی سینما تا اندازه ای یک هنر بصری مهم محسوب می شود؛ با این حال هنری روایتی شبیه به رمان نیز می باشد یعنی این که تصاویر بصری برای گفتن یک داستان، مورد استفاده قرار می گیرند.[۱۵] به بیان بهتر، اجرای برجسته برحسب مضمون اگزیستانسیال فیلم ها، در درجه ی اول به سبب آن چیزی است که ارسطو به روایت، به جای محاکات ارجاع می دهد. به طور مختصر، محاکات ضمنِ یک داستانی که بیان می کند از روایت متمایز می گردد. روایت، داستانی را بازگویی یا بیان می کند در حالی که محاکات به وسیله ی نمایش مستقیمِ کُنش توسط وضعِ قرارداد، نمایش می دهد به طوری که طالب صحبت کردن یا توضیح دادن نیست بلکه بیشتر نمایش می دهد (وانمود می کند).[۱۶] با این حال، در این بازنمایی، جزئیات داستانیِ خاص، تنها روا دانسته شده توسط اعلامِ محتوای غیر واقعی از یک صحنه نیستند بلکه یک بازنمایی را نیز شبیه سازی می کند. بر اساس این تمایز، مرلوپونتی درباره ی فیلم به چیزهایی مانند «انتخاب اپیزودهایی جهت بازنمایی»، «انتخاب شات ها»، «طول زمان اختصاص داده شده به آنها»، «ترتیب نمایش آنها» و«صدا یا کلماتی که برای همراهی هستند و یا نیستند» اشاره می کند. این عوامل با هم یک «ریتم فیلمسازانه» را می سازند. بنابراین، آنچه که یک فیلم را به معنای واقعی کلمه «سینمایی» می کند چندان به داستانی که درون آن گفته می شود ربط ندارد و همانطور که مرلو پونتی می گوید می تواند در فرم های دیگر هنری نیز گفته شود؛ سینما ترجیحا روشی است که داستان در آن روایت می شود. او نشان می دهد درست هنگامی که ما از نمونه های کافیِ واقعا سینمایی در این معنا انباشته شدیم قادر خواهیم بود یک «کتاب قانون» برای هنر سینماتیک خلق کنیم. این موضوع معیاری را جهت منطق، دستور زبان، یا سبک شناسی در باب سینما بدست می دهد که ما می توانیم برای این تصمیم گیری که آیا در هر مورد خاص، بار مناسب برای هر یک از عناصر فوق ارائه شده است از آن استفاده کنیم.

با این حال، این ایده ی هنر قاعده مند از سینما، متناقض با اظهاراتِ مرلو پونتی درباره ی هنرهای سفارشی به نظر می رسد زیرا این مفهوم را می رسانند که سینما به واسطه ی شکلی از سوژه ی ارتباطاتی با قوانین، دارای یک «زبان» در فهم متعارف است. اما اگر چنین باشد سینما قطعا برای واقعا خلاق بودن یعنی قادر سازی ما برای نگاه دوباره به جهان، بدون وساطتِ مفاهیمِ متعارفِ مندرج در زبان متوقف می شود. مرلوپونتی خود به نظر می رسد که این موضوع را به رسمیت می شناسد، و بی درنگ در پی مسیری برای اصلاح می گردد.[۱۷] وی همه ی کوشش های بازنمایاندن جهان را در یک سبک صرفا علمی به عنوان تقلیل دهنده مورد انتقاد قرار می دهد. از نظر او در یک فیلم، معنای یک تصویر بسته به تصویر قبلی و جانشینی آنها، یک واقعیت جدید را خلق می کند. با این حال، او فیلم را نه به عنوان مجموعه ای از تصاویر، بلکه به عنوان یک پدیده ی زمانی به تصویر می کشد؛[۱۸] یا به عبارتی دیگر، او از فیلم نه به عنوان «مجموعه ای از تصاویر، بلکه همچون یک روانشناسی گشتالت تمپورال۶ (زمانی و زودگذر)» صحبت میکند. کلمه گشتالت در اینجا از «روانشناسی گشتالت» مشتق می شود، که تأکید می کند ما شرایط را هم چون کلّیاتِ ساخته شده درک می کنیم، و نه بعنوان مجموعه ای نامربوط یا المانهای «لایتجزیانه». مرلوپونتی بر اساس این نظر، در حال اثبات این بحث است که بسطِ فیلم در طول زمان، به منزله ی شکل دادن یک «کلِ ساخت یافته» است. بنابراین، درک ما از آن باید به همین ترتیب یک کلِ ساختار یافته در طول زمان باشد: «ما ریتم شات ها را دنبال می کنیم و با دیدن ارتباط بین شات های مختلف، و روشی که در آن هر یک داستان فیلم را بیشتر از قبلی جلو می برند آن را همچون یک روایت درک می کنیم». بنابراین «معنای» فیلم، در بستر «ایده» مشخصی قرار نمی گیرد که بتواند از این روایتی بودن جدا شود، بلکه آن چیزی است که از ادراکِ خودمان از خود روایتی بودن پدیدار می شود. در جریان روایت، که کنش های مختلف بشری و روابط آن (همانطور که در فیلم به تصویر کشیده) را شامل می شود، ما برای درک رفتار انسانی به عنوان مالک نوعی ساختار زمانی آمده ایم. بدین ترتیب، مرلوپونتی استدلال می کند که فیلم ها، شفاف سازی هایی را برای ما انجام می دهند که توسط «بودن-در-جهان»، و به طور خاصتری «بودن-در-جهان-اجتماعی» معنی میشوند. [۱۹] مفهوم مرکزی در اندیشه مرلوپونتی در باب فیلم، ایده شناوری و غوطه وری است. برای این پدیده شناس، انسان ها به دنیای موجوداتی پرت شده اند که به واسطه دیدن هر روزه و تکرارشان، پیوسته نامحسوس به نظر می رسند. اما فیلم تجربه ی پدیدار شناختی فراتری را برای این انسان فراهم می کند چرا که در سینما آگاهی اش به طور مداوم در یک جهان، غوطه ور و شناور است.[۲۰]

مرلو پونتی نخستین فیلسوفی به شمار می آید که از وجه متافیزیکی سینما سخن به میان می آورد و آن را به واژه ای متافیزیکی گره می زند که در اندیشه ی شارحان و فیلسوفان کهن، مترادف با بخش«پنهان وجود» یا همان‏ هستی متعالی بود. بر همین اساس او در مقاله ی پدیدارشناسی ادراک بیان می دارد که سینما معرفت پنهان‏ و شناخت ثانوی را جایگزین وضعیت طبیعی ادراک می‏کند.[۲۱] وی در تدقیق این مفهوم می گوید که «من مکان و فضا را براساس وجه بیرونی آن‏ نمی‏بینم؛ من درون آن‏جای دارم و در آن غوطه‏ور می‏شوم. یعنی‏ جهان گرداگردم وجود دارد، نه در برابرم یا پیش رویم». در نتیجه تجربه ی فیلم دیدن از این نظر نوعی حرکت در بعدی فضایی است؛ تماشاگر همچون روحی فارغ از بدن به درون دنیایی خیالی و اثیری‏ می‏رود و سیر و سلوکی روانی را تجربه می‏کند. ادراک امر غایب در سینما به مراتب از زندگی واقعی آسانتر است چرا که در تجربه ی فیلم دیدن بیننده به تفکیک «جسم» و«روح» خود به‏شکلی عملی پی می‏برد. هر فیلم چونان رؤیایی است که در بیداری‏ می‏بینیم؛ جسم از نقطه‏ای ثابت بر صندلی، ناظر سیلان روح‏ در بعدی اثیری است. درک امر غایب در سینما به دلیل ویژگی‏ دوگانه ی تصویر فیلمیک است. زیرا این تصویر همسو با معنایی متافیزیکی به غیبت و حضور ابژه (اشیاء) دلالت می‏کند.[۲۲]

البته ایده های مرلوپونتی هرگز دریک تئوری پدیدار شناختی از فیلم بسط نیافت.[۲۳] و بدین دلیل سینما به طور قابل ملاحظه ای از مهم ترین نوشته های اگزیستانسیالیستی ناپدید گشت. [۲۴]

با این حال، علی رغم این نظرات و نفوذ وافر این فلسفه در زمان نظریه پردازان اگزیستانسیال در وادیِ ادبیات وموسیقی، امروزه، غنیترین محمل برای ظهور آن، فیلم ها محسوب می شوند و فیلم سازان بسیاری از این ایده ها جهت ساختن فیلم هایشان بهر ه گرفتند چرا که اگزیستانسیالیسم تلاشی را جهت توصیف ماهیت تجربه بشری در جهان ژرف در پیش می گیرد و از اینرو یک تمی (بسیاری از فیلم های معروف اگزیستانسیالیستی دارای تم هایی مانند فردیت، بیگانگی، و قدرت نیستی هستند) را ارائه می کند که مدتی طولانی الهام بخش فیلم سازان بی شماری می گردد به طوری که کسانی همچون تروفو، برگمن، آنتونیونی و آلن آن را در فیلم های شان به کار بستند. فیلم هایی از این دست، به متون کلیدی ای نظر دارند که یا ملهم از این فلسفه هستند مانند داستایفسکی و کیرکگارد، و یا آن را گسترش داده اند مانند سارتر و کامو؛ که این اقتباس، ایده های آنان را بدون هیچ گونه معرفت قطعی از آنچه که درست است یا غلط، خوب است یا بد، با نیرویی خاص بر پرده سینما طنین انداز می کند. این فیلم ها بسیار گیج کننده، جذاب، مبتکر، و محرک هستند و نه تنها در فلسفه کاوش می کنند بلکه نمایشی از فلسفه را نیز در ساخت خودِ به کار می گیرند به گونه ای که بهترین راه برای ارتباط اگزیستانسیالیسم به زندگی محسوب می شوند. [۲۵]

در این راستا سبک موج نو بیش از همه ی سبک های سینمایی، از اگزیستانسیالیسم متأثر شد. این فیلم ها با به حداقل رسانی plot and reason، و خلاص شدن از تمرکز بطور کامل، حقیقتا اگزیستانسیالیست محسوب می شوند. بت شکنی کامل مورد استفاده در ساخت این گونه ی سینمایی، قواعدِ فیلم را به چالش می کشد، درست شبیه یک اگزیستانسیالیست که به چالش کشنده ی سیستم های جهان مربوط به خودش است و زندگی را همچون صورتی بی معنی از انتخاب های شخصی خودش تعریف می کند و معنی کننده ی واقعیت همچون پوچ است.

از سوی دیگر سوررآلیسم، اگرچه با اگزیستانسیالیسم به طور مستقیم مرتبط نیست و بیشتر یک جنبش هنری محسوب می شود، لیکن به طور ضمنی بهاسلوب هایی از اندیشه اگزیستانسیالیستی در بیانیه اش اشاره میکند. فیلم هایی از این دست پذیرای واقعیتی رویاگونه هستند که این موضوع به طرحی قابل اغماض و یا نامنسجم، بسیار شبیهِ فیلم های موج نو فرانسه منجر می شود.[۲۶] که نهایتا یک تداخل استثنایی را میان فیلم های سوررئال و تم های اگزیستانسیال به وجود می آورد. اگرچه سابق بر این یک نویسنده سورئال از روش های تجریدی برای تشریح تخیلات استفاده می کرد، اما رئالیسم جادویی معاصر جهت تشریح، روند تفکر و روابط ذهنی ای را مورد استفاده قرار می دهد که انطباقات مرعوب کننده و یک نوع آمیختگی و خوانش های گوناگون از فیلم را تبیین کند. در این راستا برای درک بهتر، می توان از فیلم «پرورشگاه» ساخته ژان بایونا و سرجئو سانچز نام برد، جایی که یک خانواده وقتی وارد منزل می شوند مادر به شکل یک کودک برمی خیزد و پسرش با رویا هایی درباره دوستانش مواجه می شود که به صورت همزمانیِ در حرکات مارپیچی دیوانه وار مادری نمود می یابد، و یا فیلم Pan´s Labyrinth ساخته گیرمو تورو، جایی که دختر خوانده ی یک افسر سادیستی- فاشیستی در اسپانیا در خلال جنگ جهانی دوم امکان گریز به سرزمین پریان را خلق می کند. ابهام واقعی و تخیل در هر دوی این فیلم ها در خدمت بیان ابهام بین جنون و سلامت روانی تجربه ی ذهنی است.[۲۷]

علی الحال، سینما در نگره اگزیستانسیالیستی، به طور کلی امری فرا آگاهی و سوبژکتیو را به بار می آورد که فارغ از تقدم و تأخر تکنولوژیک آن در اندیشه ی فلاسفه این مکتب زمینه ای گسست ناپذیر از پست مدرنیسم را درون خود می پروراند. در واقع امر آگاهی در اصالت بخشیدن به وجود نمود می یابد.

در این راستا سینمای وابسته به اگزیستانسیالیسم نکبتی را به تصویر میکشد که انسان در دنیای مادی عقلانی گرفتار آن شده است. تفرّد، بیگانگی، نیستی، ترس و پوچی از المان های اصلی این نگره محسوب می شوند که نمود آن در سینما، پدیداری از امر آگاهی است. البته نمی توان میان فلاسفه این مکتب به طور منسجم به مباحث تئوریکال در باب سینمای برخورد

اما به دلیل ماهیت این مکتب که بالاترین سطح مشارکت را هم در نظر و هم در عمل داشته است می توان به صورت عینی موضوعات این اندیشه را در سطح وسیعی مشاهده نمود. در حقیقت انگاره ای تجربی در تبیین ماهیت عینیت یافته بشری می تواند موجی از پوچی را بر پرده ی سینما بیافریند*

پانوشت ها:

[۱] Lafayette, 2011
[۲] Deranty, 2009
[۳] رضوی، ۱۳۹۰
[۴] Deranty, 2009
[۵] رضوی، ۱۳۹۰
[۶] Deranty, 2009
[۷] رضوی، ۱۳۹۰
[۸] Deranty, 2009
[۹] Lafayette, 2011
[۱۰] Deranty, 2009
[۱۱] Lafayette, 2011
[۱۲] Deranty, 2009
[۱۳ رضوی، ۱۳۹۰
[۱۴] Deranty, 2009
[۱۵] Matthews, 2006
[۱۶] Lafayette, 2011
[۱۷] Matthews, 2006
[۱۸] Bornstein, 2011
[۱۹] Matthews, 2006
[۲۰] Bornstein, 2011
[۲۱] Merieauponty , 1962
[۲۲] ارجمند، ۱۳۷۵
[۲۳] Bornstein, 2011
[۲۴] Deranty, 2009
[۲۶] Deranty, 2009
[۲۶] criticsandbuilders. 2009
[۲۷] ] Lafayette, 2011
* از بقیه منابعی که در لیست صفحه بعد آورده شده ولی در اینجا موجود نیست نویسندگان به صورت آزاد و تحلیلی استفاده کرده اند

منابع: 
–Deranty, Jean-Philippe. “Existentialist Aesthetics”, Stanford Encyclopaedia of Philosophy, June2009:plato.stanford.edu/entries / aesthetics-existentialist/

–Bornstein, Thorsten Botz. “Philosophy of Film: Continental Perspectives”. published: May 12, 2011 in Internet Encyclopedia of Philosophy:www.iep.utm.edu/filmcont/#SSSH2di1

— Lafayette, Lev. Existentialist Aesthetics and Mimetic Cinema; Presentation to the Existentialist Society, November 1, 2011

–http://criticsandbuilders.typepad.com/aplitblog/2009/09/existentialism-french-new-wave-cinema-and-surrealist-films.html

–http://hcl.harvard.edu/hfa/films/2005winter/existential.html

–http://uhaweb.hartford.edu/beauchemi/

–Matthews, Eric. Merleau-Ponty : a guide for the perplexed: Continuum (June 23, 2006)P145 ,146

–Maurice Merieauponty,phenomenology of sense/translated by Collin Smith,1962,P.68

–Maurice Merieaou Ponty,Loeil et lesprit/paris,1985,P.59

– رضوی، مهسا. فیلم به مثابه فلسفه، فصلنامه هنر شماره ۷۵ ،۳۱۲ تا ۳۴۱
– ارجمند، مهدی. نگره متافیزیک سینما، فصل نامه نقد سینما، ۱۰، (زمستان ۷۵)، صفحات ۸۷تا ۹۷
– سویینی، و. تداوم دید: ظهور دوباره نظریه های پدیدار شناختی فیلم، ترجمه مراد فرهادپورفرهادپور، مجله ارغنون، ۳، (زمستان ۸۲)، صفحات ۱۱۳ تا ۱۲۸