تراژدی
محمد زرینه
واژه تراژدی در یونان « سرود بز» مرکب از دو بخش « تراگو» به معنی « بز» و « آگل» به معنی « ترانه» آمده است.
بز در یونان باستان مقدس بوده و موجوداتی به نام ساتیر را گویند که نیمه بز، نیمه انسان روی صحنه می آوردند و خدای شراب (دیونوسوس) را همراهی می کردند. ساتیرها روی صحنه باعث خنده جمعیت می شوند که بعدها از عناصر کمدی شده و جدا شدند.
دیونوسوس که به خاطر مرگ و تولد دوباره حاصل پیوند جاودانگی و فناست. برای در امان ماندن از فریب « هرا» به فرمان « زئوس» بزغاله شده و توسط الهه ای در « ینا» محافظت می شود. دیونوسوس ایزد شراب است. او که اوقات خود را در پرورش تاکستان ها و ایجاد شراب صرف کرده است دارای ویژگی مستی بوده و نشانه وجد و همدلی است.
تراژدی از دیمیتیرامبیک سرچشمه می گیرد در ایران سنت نمایشنامه وجود نداشت بعد از یونان به شکل تراگودیا ترجمه شده و به شکل تراغودیا درآمده و بوطیقا شده است که در زبان عربی به معنای مدح شده است.
تراژدی در کل به نمایش اعمال مهم و جدی می گویند که مجموعاً به ضرر قهرمان اصلی تمام می شود. در اصل Plot ( هسته داستان) به Catastrophe (فاجعه) می رسد. معمولاً مخاطب شاهد مرگ جانگداز قهرمان است. مرگی در نتیجه منطقی و مستقیم حوادث داستان.
ارسطو در فن شعر بیان می کند تراژدی تقلید و محاکات است از کار و کرداری شگرف و تمام دارای اندازه ای معین، دارای کلامی به انواع زینت ها آراسته و … و این « تقلید محاکات» به وسیله کردار اشخاص تمام می گردد. نه نقل روایت و مشقت و هراس تا سبب « تطهیر و تزکیه» نفس انسان از این عواطف و انفعالات شود.
تطهیر و تزکیه ترجمه Catharsis از اصطلاحات مشهود نقد ادبی است. در اروپا Purgation یا Purification ترجمه می شود. Catharsis به معنای سبک شدگی است. و چون مخاطب بعد از دیدن تراژدی از این که خود گرفتار این حادثه نشده احساس سبک شدگی می کند. مرگ دلخراش قهرمان در تراژدی باعث کاتارسیس می شود.
در بوطیقا کلاً دو بخش کاتارسیس و هاماریتا دارای اهمیت است. کاتارسیس که همان پالایش و آلایش زدایی یا سبک شدگی معنی می داد و هاماریتا خطای تراژیک است. در اصل رخنه یا شکافی در کمال شخصیت تراژیک. شیفتگی مهلک یا کودنی باطن. بوطیقای تراژیک و دراماتیک در ترجمه عربی با مقتضات لیریک تطبیق یافته است و در خاور دور (هند) مقایسه بوطیقا و ناتیاساترا مباحث جدیدی را مطرح کرده است.
هنر مبتنی بر بازنمایی و محاکات است. حوزه محاکات در ارسطو به دو جریان بوطیقایی و ریطوریقایی تقسیم می شود. ژانرشناسی در واسطه های تقلید ریشه دارد.
در بوطیقا ارسطو به نوع خاصی از صناعت می پردازد که همان صنعت یا هنر مبتنی بر محاکات است. در کل بوطیقا تصویر کاملی از نظر ارسطو در باب هنر به ما ارائه نمی دهد و باید آثار دیگرش را نیز مدنظر قرار داد.
میمیسس یا تقلید Imitation همان میمیسس افلاطون نیست. ارسطو نگاه مثبتی به میمیسس دارد. افلاطون میمیسس را در رابطه با فریب و فریبکاری به کار می برد. کاربردهای معنایی این کلمه به شکل ناشایست خود به کار می رود. در کتاب سوم جمهور به نقش پذیری و در کتاب دهم جمهور به تصویرسازی معنی شده است. که هر دو معنی نیز بار منفی دارند. نقش پذیری که به اغفال تماشاگر می پردازد این از نظر اخلاقی نادرست است. البته این ذات پنداری است که او را می ترساند. نقش پذیری برای کسی که باید نگهبان مدینه باشد ناشایست است. تصویرسازی نیز او را به شیوه نقاشان و شعرهای هومر راهنمایی می کند و به درد تراژدی نویسان می خورد. ایجاد تصویر مجازی نیز با اخلاق او هماهنگ نیست. جایگزینی تصویر مجازی به جای تصویر حقیقی نادرست است. البته دید افلاطون درباره میمیسس گاهی خوب جلوه می کند مانند تیمائوس.
پس میمیسس به خودی خود نه خوب است و نه بد. اما ارسطو تحت سه عنوان واژه میمیسس را بررسی می کند. نخست: یکی رسانه ها با واسطه میمیسس است که شامل رقص، موسیقی، نقاشی و شعر می شود. دوم متعلقات میمیسس است که به امور همان گونه که هستند یا بدتر و بهتر از آن چه هستند می پردازد. سوم شیوه های میمیسس است که بحث روایت، نمایش مستقیم و شاید نقش پذیری را بتوان در آن گنجاند. به نظر ارسطو میمیسس توانایی بنیادی برای انسان در دامنه وسیع هنرهاست. از نظر ارسطو در تراژدی نویسنده بیشتر از کنش آدمیان تقلید می کند تا منش آنها. پس او میمیسس را در حوزه کنش انسانی قرار می دهد یا تولید و ابداع. میمیسس کنش است آن چه این تقلید می آورد پوئسیس است یعنی کنشی بارآور. کنشی دارای آرایش وقایع در درون طرح این همان کنش طرح ریزی خط داستانی است یا میتوس.
ارسطو تراژدی را شامل شش عامل می داند. اول هسته یا Plot و ترتیب منظم حوادث و اعمال است. دوم قهرمان یا Character . سوم اندیشه هاست که شامل حرف یا نتایج اعمال قهرمانان است. چهارم بیان یا گفتار که تأثیر کلام در ترازدی است. به طرز بیان موضوع و سنگین. پنجم آواز کر یا دسته جمعی است. ششم صحنه و دکور صحنه.
ارسطو اشاره می کند قهرمان تراژدی در ما حس شفقت، وحشت ایجاد می کند. نه خوب است نه بد. مخلوطی است از هر دو اما اگر از ما بهتر باشد اثر تراژدی بیشتر است. از اوج به فرش افتادن قهرمان به سبب فعل غلط است. در حقیقت نقطه ضعف قهرمان نقطه نزولش است. در یونانی Hamartia در انگلیسی Hubns و غرور است. این از خودراضی بودن قهرمان مانع شنیدن اخطارها و پیام قبلی او و وحی آسمانی می شود. در تراژدی هایی که برای روی صحنه رفتن نوشته می شود دسته همسرایان Charus نقش دارند. در تراژدی از وحدت های سه گانه صحبت شده یعنی زمان، مکان، موضوعی واحد در زمان و مکانی واحد اتفاق می افتد.
ترس و شفقت ایجاد شده در مخاطب این طور است که مخاطب فکر می کند قهرمان آن قدر بد نیست که مستحق چنان سرنوشتی باشد شاید خوب هم باشد. تراژدی نمایش اعمال بزرگ است. شاید این ترس باشد که مبادا ما دچار این سرنوشت شویم. تراژدی جنگ عقل و میل است تأثیر عمیق روح شخصیت حساس به گرفتاری و مصیبت است. شرح وقایع ناگوار و بدعاقبت که باعث هول و وحشت می شود و رحم و شفقت. غم از ارکان تراژدی است.
در تراژدی های شکسپیر طنز هم می آید. Comicrelief و در دوره الیزابت Tragicomedy به وجود آمد. مثلاً تاجر ونیزی شکسپیر است که زیاد با اصول ارسطویی منطبق نیست. از نمایش نامه های منطبق با اصول ارسطویی شاید بتوان از اتللوی شکسپیر نام برد.
تا آخر قرن هفدهم اغلب تراژدی ها شعر بودند و قهرمانان از طبقه بالای جامعه بودند آخر قرن هفدهم تلفیق حماسه و تراژدی Heroictragedy یا تراژدی پهلوانی اتفاق می افتد مثل آثار راسین و کورنی. قرن هیجدهم با روی کار آمدن طبقه بورژوا به نثر نوشته شدن نمایش نامه شروع شد. مثل مردم معمولی و کارهایی از قبیل آثار گوته و شیلر.
امروزه در نمایش نامه ها از عبارت ضد قهرمان استفاده می شود یا Anti Hero افرادی منفی و بی اثر این اشخاص در نمایش نامه های بکت به کار می روند. گاهی جای سرنوشت از فشارهای روانی و اجتماعی فرد بحث می شود.
از نظر شوپنهاور « تراژدی نمایش یک شوربختی بزرگ است». در پیروی از او فردریش نیچه به تراژدی نگاهی هستی شناسانه دارد و حیات انسانی. این تفسیر بر فلسفه شوپنهاور و آرمان های زیبایی شناسانه ریچارد واگنر استوار است. او می گوید تراژدی اوج خلاقیت بشر در هنر است. به نظر نیچه با ظهور عقل گرایی که نمادش سقراط است تراژدی می میرد. او و هگل معتقدند این لذت تراژدی که انسان با دیدن آن می برد از موضوعی خاص برای احساس های معمولی بشر است. به نظر نیچه هستی بشر تراژیک است. در سراسر دوره روشنگری واژه ترس phobos و همدردی Eleos نقش تعیین کننده ای دارد.
گوته می گوید تراژدی تماشاگر را هوشمندتر، محتاط تر و استوارتر از همیشه به منزل می فرستد. این تراژدی در عصر روشنگری از نظر نیچه زوال و مرگ تراژدی است چون دوره تولد عقل گرایی و اخلاقی کردن شخصیت های تراژدی محسوب می شود.
در کتاب زیبایی شناسی، بازخوانی متون کلاسیک، دیوید کوپر: ارسطو می خواهد ثابت کند هنر خوب هم می تواند برای قوه فهم مفید باشد هم عواطف یا از هر دو فایده برخوردار باشد زیرا تفکیک افلاطونی عقل از احساس را رد می کند.
به عقیده بوچر نظریه ارسطو در لذت سازنده اثر بلکه بر لذت تماشاگر مبتنی است که در بحر محصول تمام شده فرو می رود و لذت فلسفه به کسی که تفلسف می کند تعلق دارد – عمل عقلانی خود غایتی فی نفسه دارد. – لذت هنری نه به هنرمند که به کسی تعلق دارد که از آن چه او آفریده لذت می برد. هنرمند در صورتی می تواند در لذت شریک شود که آن را در مقام یک ناظر می بیند.
شعر
ارسطو در خصوص زیباشنلسی و چگونگی دست یا قتن به تحلیلی جامع فن شعر را مورد بررسی قرار می دهد بخش عمده ای از تحلیل فن شعر در قالب تراژدی و شعر حماسی طرح ریزی می شود . ما همچنین از این مسئله مطلع هستیم که ارسطو رساله ای نیز در باب کمدی نگاشته است که متاسفانه به دست ما نرسیده است . او شعر را قالبی تقلیدی یا تکرار شونده که با ضرب آهنگ ریتم وفنون بلاغی مورد تجزیه و ترکیب واقع می شود تحلیل می کند. شعر تقلیدی است که امور و اتفاقات را در جهان پیرامونی بازتاب می دهد. کاری که درست نقطه مقابل عمل فلسفی است که با ایده سرو کار دارد . بشربه طور طبیعی با امور تقلیدی سروکار دارد و شعر ابزار قدرتمندی برای نشان دادن این مسئله است ، و همچنین تمهید مفیدی در جهت آموزش پدیده های متاثر کننده ماننده مرگ و پدیده های ناگوار باشد.
ارسطو بر جایگاه تربیتی تراژدی به صورت مکرر تاکید می کند . و منشا آن را برگرفته از سروده های (( دیمیترابیک و دیونوسوس )) قلمدا می کند که این مسئله نیز به شیوه ای متمایز در نوشته های سوفکلس به کار گرفته می شود.
ارسطو تراژدی را در هفت زمینه مورد بررسی قرار می دهد که عبارتند از : ۱٫ تراژدی امری تقلیدی است ۲٫ محتوایی جدی دارد ۳٫ یک داستان در مدت معینی روایت می شود ۴٫ داستان حاوی ریتم و ضرب آهنگ است ۵٫ ریتم و هارمونی در بخش های مختلف با اوج و فرود همراه است ۶٫ اجرای آن بر روایت فردی ( مونولوگ ) ارجحیت دارد. ۷٫ منجر به برانگیخته شدن احساسات و در نهایت پالوده شدن نفس می شود . تراژدی مرکب از شش مولفه می باشد که به مهمترین آنها در اینجا اشاره می شود : طرح ، شخصیت ها، محتوا ، بیان ، اوج و فرود، نمایش.
یک طرح قوام یافته بر اساس آغازی که نیازی به پیش فرضی الزاما تاریخی ندارد آغاز می شود و در نهایت به یک پایان منطقی ختم می شود البته باید یادآور شده که این پیرنگ منطقی در سراسر داستان خود را حفظ می کند ، طرح حالتی جامع دارد که در برگیرنده تمامی عناصر طرح می باشد . طرحهای مقطع ( اپیزودیک ) طرحهای خوبی نیستند برای اینکه در متن آنها ضرورتی برای پایان احساس نمی شود . بهترین نوع طرح ،طرحهایی هستند که منجر به پایانی عبرت آموز شوند .
در یک تراژدی که در آن عناصر ترسناک و متاثر کننده وجود دارد سیر و کنش این عناصر در فضای پیرامونی قهرمان دارای اهمیتی دوچندان می باشد . احساس تاسف و ترس ما هنگامی بر انگیخته می شود که یکی از شخصیت ها ی داستان که نسبتی با قهرمان دارد در برابر قوای اهریمنی متحمل شکست می شود ، و در وجه دیگر یکی از شخصیت ها به صورت ناخواسته و غیر عامدانه دست به خطایی بر اساس تقدیر می زند ، در اینجا هرمان براساس ویژگی محوری خود دست به عمل می زند ، که ارسطو این عمل را ه عنوان کنشی منطقی تحلیل می کند و بر این نکته که پیشبرد داستان همواره دارای وجهی منطقی است تاکید می کند
ارسطو د باره محتوا ، بیان و سپس حرکت به اشعار حماسی نظر دارد . حماسه و تراژدی دارای عناصر گوناگونی در تقابل با یکدیگر می باشند عناصر فانتزی در حماسه غالب است ، اما در سوی دیگر در تراژدی ما با اجزای واقعی یا به اصطلاح رئال در گیر می شویم به صورتی که در تراژدی برای ما سود و زیان و نسبت آن با عملکرد قهرمان مورد تجزیه و تحلیل واقع می شود و در نهایت هنگامیکه ما با این وضعیت قهر آمیز و وضعیت قهرمان روبرو می شویم با عطف به این نگاه که می دانیم که این وضعیت تصنعی است بیشتر متوجه نتیجه اخلاقی عمل می شویم.
تحلیل
ارسطو در تحلیل شعر رویکردی کاملا علمی را اتخاذ می کند که در بردارنده دیدگاهایی مبتنی بر سود و زیان می باشد . او به شعر به عنوان مقوله طبیعی می پردازد که همراه با تجزیه و تحلیل و پس از آن مشاهده و راهکار است . ارسطو نکات برجسته ای را در خصوص طبیعت شعر متذکر می شود و در آن دستاورد ها و راهکارها را برای ما ترسیم میکند البته ارسطو از درک این نکته که شعر مقوله ای کاملاهنری است یا امری منطقی در نهایت در می ماند چرا که در زمان ارسطو و به عنوان مثال اثر ادیپ ما با وضعیتی متفاوت روبرو هستیم اما اگر ما با رویکرد تزکیه محور با تحلیل شعر از دیدگاه ارسطو روبرو شویم می توانیم به ارزیابی واقع بینا نه در جهت غایت اخلاق محور با ارسطو دست یابیم
منابع:
۱- فصل نامه خیال، شماره ۱۸ – تابستان ۱۳۸۵ منصور ابراهیمی
۲- مرگ تراژدی و تولد عقل گرایی – ابوالقاسم ذاکرزاده، ماریا ناصر
۳- فلسفه هنر نیچه – یانگ جولیان – سیدرضا حسینی، سیدمحمدرضا باطنی – تهران – آتیه – چ ا، ۱۳۸۰
۴- مجموعه مقالات کتاب سروش تراژدی، تهران انتشارات سروش – چ ۱۳۷۷
۵- فرهنگ اساطیر یونان و رم – پییر گریمال – احمد بهمنش – تهران – امیرکبیر – چ ۲، ۱۳۵۶
معرفی کتاب :
قسمتی از کتاب :
تراژدی
۶۳۰- من عاشق تراژدی هستم. و بدین لحاظ نیز یگانه ام. منظورم از تراژدی البته ادبیات تراژیک نیست بلکه زندگی تراژیک است. زیرا زندگی و هستی ذاتاً تراژیک است. لذا تراژیکترین زندگیها مسلماً زنده ترین زندگیهاست. و البته همه زندگیها تراژدی است که پشت کمدی پنهان شده است.
استاد علی اکبر خانجانی
کتاب هستی بایستی